A PÉNZ – BRESSON

Robert Bresson
Született: 1901. szeptember 25. (Bromont-Lamothe, Franciaország) 
Meghalt: 1999. december 18. (Párizs, Franciaország) 

FILM:  

A pénz (szín., fel., francia-svájci filmdráma, 1983) rendező, forgatókönyvíró  
A pénz (szín., francia-svájci krimi, 1983) rendező, író  
Talán az ördög (szín., francia filmdráma, 1977) rendező, forgatókönyvíró  
Lancelot, a Tó lovagja (szín., hb., francia-olasz filmdráma, 1974) rendező, forgatókönyvíró  
Egy szelíd asszony (szín., fel., francia filmdráma, 1969) rendező, forgatókönyvíró  
Mouchette (ff., hb., francia filmdráma, 1967) rendező, forgatókönyvíró  
Vétlen Balthazár (ff., fel., francia-svéd filmdráma, 1966) rendező, forgatókönyvíró  
Jeanne D'Arc pere (ff., fel., francia filmdráma, 1962) rendező, forgatókönyvíró  
Zsebtolvaj (ff., mb., francia filmdráma, 1959) rendező, forgatókönyvíró Zsebtolvaj DVD  
Egy halálraítélt megszökött (ff., fel., francia filmdráma, 1956) rendező, forgatókönyvíró  
Egy falusi plébános naplója (ff., hb., francia filmdráma, 1950) rendező, forgatókönyvíró  
A Bois de Boulogne hölgyei (ff., fel., francia filmdráma, 1945) rendező, forgatókönyvíró, adaptáció  
A bűn angyalai (ff., hb., francia filmdráma, 1943) rendező, forgatókönyvíró

*

Robert Bresson

Robert Bresson a maga szelíd módján teljesen felforgatta a filmtörténetet. Elsőként szakított az irodalmias, színpadias francia filmmel, ő írt először "kamera-töltőtollal", ő lett az új hullám első mestere ...

Bresson él. Egy Szajna-parti előkelő bérház legfelső emeletén lakik. Emberek közé nem jár, a filmgyárba végképp nem tenné be a lábát. 1983 óta nem rendezett. Legtöbb filmje filmmúzeumok repertoárdarabja, hajdani rajongói szent áhítattal emlegetik, tisztelgő cikkgyűjtemények idézik nagy korszakát. Élő klasszikus. Nem tudom, hogy viseli, lehet, hogy beletörődve szorong a piedesztálon. Talán mégis jobb, ha a szobrászt túléli a szobor, a rendezőt a filmje. Bresson életműve nem omlott össze, nem lepleződött le olcsó bűvészként, nem avasodott meg, végtére is romolhatatlan kristályformákkal kísérletezett, és megcsinálta. Csak éppen - Pilinszkyvel szólva - gyönyörűen megállt az időben. A Zsebtolvaj, a Vétlen Baltazár vagy A pénz bemutatása pillanatában is az örökidőt mutatta ...

Robert Bresson 1907. szeptember 25-én született a franciaországi Bromont-Lamothe-ban. Keveset tudni a francia film e tartózkodó-titkolódzó zsenijének korai életéről, kivéve hogy festészettel foglalkozott a gimnázium elvégzése után, ahol görög, latin és filozófiai tanulmányaiban jeleskedett. 19 évesen kötött házasságot. 1933-ban forgatókönyvíróként került a film világába. A következő évben Közügyek (Les Affaires publiques) címmel rendezett egy közepes hosszúságú vígjátékot, melynek nem maradt fenn kópiája. Több forgatókönyvben működött közre a II. világháború kitörése előtt. A háború alatt több mint egy évet töltött egy német börtönben, mely élményt később az Egy halálraítélt megszökött című filmjébe építette be. Bresson elhatárolja magát korai filmes munkásságától, és úgy tekinti, hogy pályafutása első egészestés játékfilmjével, A bűn angyalaival (1943) kezdődik. 

Egyedi helyet foglal el a francia filmben. Nem lehet sem a régi gárdához, sem az új hullámhoz sorolni, de mindkét tábor nagyra becsüli, mert nem zavartatja magát a körülötte születő filmektől, saját egyéni stílusát folytatja. Világegyeteme nem változik filmről filmre és minden egyes filmjére rányomja személyisége bélyegét. Az összes kortárs filmes közül valószínűleg ő áll legközelebb az auteur definíciójához. 

Szoros szerkezetű filmjeiből mindent kizár a vizsgálandó anyag puszta lényegét kivéve. Amit bemutatásra kiválaszt, a részletek aprólékos, szinte fanatikus megfigyelésével tárja elénk. De az általa produkált realizmus nem az, amit a dokumentumfilmekben megszoktunk. A puszta valóságon túli igazság érdekli és nem magukban a tárgyakban fedezi fel, hanem az általuk körülvett figurák belső életében. A purista Bresson elutasítja a konvencionális cselekményt, mint a "regényírók trükkjét", és többnyire nem profi vagy tapasztalatlan színészeket alkalmaz. Úgy véli, hogy a színházzal ellentétben "a film azért lehet igaz művészet, mert benne a szerző a valóság töredékeit fogja és rendezi el úgy, hogy szembeállításuk átalakítja őket... Minden felvétel olyan, mint egy szó, mely önmagában semmit sem jelent: a szövegösszefüggés adja meg az értelmét. A színjátszás ezt csak akadályozhatja. Filmet csak a benne szereplők akaratának kijátszásával lehet csinálni, nem azt használva fel, amit csinálnak, hanem azt, amik." 
A képkapcsolatok e hangsúlyozása okozza Bresson egyes képeinek "lapos" kompozícióját is. "A festészet megtanított, hogy ne a szép, hanem a szükséges képeket használjam" - vallja.

Harminc év alatt alig több mint tíz filmet készített, mégis ma a film világának egyik legvitatottabb és legtiszteltebb alakja: kreatív, eredeti, egyedülálló. 1975-ben megjelentetett egy esszét könyvformában (Sur le Cinématographe) a filmkészítésről vallott nézeteiről.

Két évvel ezelőtt szeptemberben az Örökmozgó életműsorozattal ünnepelte Bresson 90. születésnapját. Most viszont a magyarországi Francia Intézet jóvoltából elérkezett hozzánk az a hazájában tiszteletére összeállított filmcsomag, melyben a korábbi sorozathoz képest olyan "újdonságok" vannak, mint A pénz és a Lancelot. A nézők ráadásul most hasonló témájú, de más hangvételű, olykor kommersz filmekkel hasonlíthatják össze némelyik Bresson-opust. Így kerülnek egymás mellé az Arthur-legenda, a Jeanne d'Arc-per vagy a Bűn és bűnhődés különböző feldolgozásai, Don Siegel profi börtönfilmje, a Szökés az Alcatrazból pedig az Egy halálraítélt megszökött mellé...

*

ROBERT BRESSON: A PÉNZ (1982)

Robert Bresson: A pénz
francia film, 1982 (eredeti címe: L'argent)
Forgatókönyv: Tolsztoj: A hamis szelvény című elbeszélése nyomán írta és rendezte: Robert Bresson
Kép: Emmanuel Machuel, Pasqualino De Santis
Zene: Bach műveinek felhasználásával
Szereplők: Christian Patey (Yvon), Sylvie Van Den Elsen (a kislány), Caroline Lang (Elise), Vincent Risterucci (Lucien), Didier Baussy (a fotográfus), Beatrice Tabourin (a fotográfus felesége), Marc Ernest Fourneau (Norbert).

Két kamaszfiú, Norbert és Martial hamis ötszáz frankosért vásárol egy olcsó kis képkeretet a fényképésznél. A tulajdonosnő gyanútlanul felváltja a pénzt, csak férje veszi észre később a csalást. Rögtön tovább is adja a hamis bankjegyet Yvonnak, a teherautósofőrnek, aki éppen vegyianyagot szállított neki. A kávéházban persze, amikor Yvon rendezni akarja a számláját, őt vádolják meg a hamis pénz terjesztésével. Értesítik a rendőrséget. Yvon hiába bizonygatja ártatlanságát, a bíróságon a fényképész és alkalmazottja, Lucien ellene vallanak. Yvon elveszíti munkáját... Lucien sorozatosan becsapja a főnökét, egyes készülékeket felemelt áron értékesít. Amikor lelepleződik és kidobják, ellopja az üzlet és a páncélszekrény kulcsait... Norbertet felismeri a fényképész felesége, a fiú anyja azonban pénzt ad neki cserébe a hallgatásáért... Yvon részt vesz egy fegyveres bankrablásban mint sofőr. Letartóztatják és elítélik... A fényképész üzletét Lucien és két barátja kifosztja... Yvont a börtönben felkeresi a felesége, Élise. A fiú fogadkozik, hogy új életet kezdenek, ha kiengedik majd, visszamegy dolgozni - Élise azonban szó nélkül otthagyja...
Yvont a börtönben gúnyolják a társai, amiért Élise-nek írt levelei sorra felbontatlanul visszaérkeznek. A fiú méregbe gurul, dührohamában nekimegy az egyik felügyelőnek is. 40 nap magánzárkát kap súlyos fegyelmezetlenségért. Amikor felesége rövid levélben tudatja vele kislányuk halálát és azt, hogy végleg szakít vele, Yvon megpróbálja megmérgezni magát. Kórházba kerül azonban és megmentik. Amikor visszaviszik a börtönbe, ott találja Lucient is, akit betörésért ítéltek el. A volt fényképész-segéd felajánlja, hogy megszökteti őt, kárpótolja egykori hamis tanuvallomása miatt, de Yvon nem áll szóba vele... Szabadulásakor teljesen kiégett és közönyös, hidegvérrel képes meggyilkolni egy kevés pénz megszerzéséért egy szállodatulajdonos házaspárt... Egy postahivatal előtt látjuk viszont valamivel később. Egy asszonyt les ki, aki éppen a nyugdíját veszi fel. Követi őt otthonáig, beszélgetni kezdenek. Az asszony megszánja a fiút és befogadja a házába. Alkoholista apjával, a nővérével, sógorával és azok nyomorék gyermekével él együtt. Yvon bevallja neki bűnét, de az asszony nem zavarja el. A fiú segít a ház körüli munkákban, a kertben, látszólag igyekszik hasznossá tenni magát... Egy este mégis baltát ragad... Néhány órával később azonban feladja magát a rendőröknek: "Én öltem meg a szállodatulajdonost és a feleségét, azért, hogy kiraboljam őket, és éppen most gyilkoltam meg egy egész családot..."

*

A pénz

Tolsztoj A hamis szelvény című elbeszélése nyomán, annak történetét a huszadik századi Franciaországba átemelve, írta és rendezte meg korunk egyik legnagyobb élő filmklasszikusa, Robert Bresson (akinek tizennégy remekműgyanús filmjéből ez a harmadik, amelyet hazánkban is bemutatnak) ezt az alkotását. Ám ha a történet Tolsztojé is, s epizódjaiban az íróóriás helyzetei-fordulatai ismerhetőek is fel, maga a film, stílusában, hangvételében és ami a legdöntőbb, mindezek nyomán mondanivalójában, eszmei kicsengésében is más, és huszadik századi írókat idéz fel: mindenekelőtt a Közöny Camus-jét és más vonatkozásban a Hidegvérrel Truman Capotejét. Igen, Camus írta volna meg azzal a lázító szenvtelenséggel és visszafogottsággal, és Truman Capote azzal a tényrekonstruáló, aprólékos dokumentarizmussal ezt a történetet, ahogyan Bresson a maga kameratöltőtollával (mert ha valakire jellemző ez az eszközmeghatározás, Bressonra elsősorban az) "megírta".
Mert nem az a döntő különbség Tolsztoj és Bresson elbeszélése között, hogy a film hőse autós bankrablásnál segédkezik, hitelkártyákkal és pénzkölcsönző automatákkal manipulál - mely eszközök Tolsztoj életében még nem is léteztek -, hanem az, hogy Tolsztoj a maga tizenkilencedik századi messianizmusával még hisz abban, hogy vallásos, evangélikus szándékai e világon is megvalósíthatók, hogy a rossz leküzdhető a földön, mert a jó minden emberben, a bűnözőben is benne él - Bresson viszont már a maga huszadik századi tapasztalatainak kiábrándultságával csak a metafizikus megváltásban és az evilági megbocsátásban hisz, magát az embert azonban sorsába fatalisztikusan bezártnak látja, s a bűnt társadalmi végzetének. Mindketten hívők és mindketten humanisták, de vallásosságuk a hit ellentétes pólusain helyezkedik el. Tolsztoj hite bíráló, ítélkező, a krisztusi erkölcsöt számon kérő, annak megvalósítására törekvő-mozgósító hit, Bresson katolikus egzisztencializmusa a világ siralomvölgyébe mint megváltoztathatatlanba beletörődő hit, mely szerint a bűnbeeséssel az ember kiszakította magát Isten országából, elidegenítette magát tőle, s ezzel önnön magától, önnön lényegétől is.
Aligha véletlen, hogy Bresson híres és minden közlést, minden információt a minimumra szorító szűkszavúsággal kifejező "tiszta filmművészete", "abszolút filmnyelve" is ennek az elidegenedettségnek az ábrázolására szolgál, alakíttatott ki. Korunk gyakorlatával szemben visszatér a nagyközeli, a premier plan módszeres alkalmazásához művészi stilizációjában. De korántsem azzal a szándékkal (amiért Balázs Béla lelkesedett egykor), hogy arcokat, szemeket, fiziognómiákat mutasson meg velük, hozzon közel hozzánk (ezeket sohasem láthatjuk közelről), hanem hogy kezeket, lábakat, amelyek mintha önmaguktól, automatikusan, egy gépezet alkatrészeiként tevékenykednének, és az eltárgyiasult emberi testrészekkel szembeállítva, szinte önálló cselekvővé - alannyá - megtett, átlelkesített tárgyakat (mint például a baltát, a falat, amelyre vér csöppent, ajtókat, rácsokat stb.), amelyek - zseniálisan alkalmazott pars pro totóként - jelképes sugallatossággal egész folyamatok (például gyilkosságsorozat) vizuális bemutatását pótolják, miközben egyre szuggerálják a hősök szigorú determináltságát és világunk szétesettségét, atomjaira hullottságát. S ugyanilyen tudatossággal él Bresson a hangeffektusokkal is. Jancsón is túltevő tömörséggel szorítja minimálisra a személyek közti kapcsolatot hordozó és kifejező dialógusokat, miközben virtuóz zörejtechnikával szólaltatja meg a tárgyakat, hogy az eltárgyiasult emberi sorsokról beszéljenek.
De nincs is szüksége a filmnek arcokra, szemekre, karakterekre, dialógusokra (éppúgy, ahogy magának a végzetnek is csak bábokra van szüksége), hiszen szemben Tolsztojjal, akinek hősei éreznek, gondolkodnak, sírnak, könyörögnek, kétségbeesnek, örülnek, reménykednek, Bresson minden emóciót és reflexiót leamputál egydimenziójú embereiről. Alakjai némán és érzéketlenül élik át, ami történik velük: legyen szó bár vérlázító igazságtalanságról (mint a pénzhamisításba ártatlanul belecsöppent Yvon meghurcolása), megrázó emberi tragédiáról (mint a gyermeke halála), megindító emberségről (mint az özvegyasszony bizalma irányában). És ugyanilyen szenvtelenül teszik, amit cselekszenek - legyen bár hamis tanúzás, rablás vagy éppenséggel brutális tömeggyilkosság. S nem egy, hanem minden szereplőjét (akiket kivétel nélkül amatőrök játszanak) ezzel a tárgyias szűkszavúsággal és érzelemmentességgel ábrázolja a film. Nem egy embert jellemez tehát ezzel, hanem az emberről és az emberi életről, sorsról alkotott vízióját fejezi így ki, akiből és amiből kihullott az erkölcs, az erkölcsi világrend kegyelme és irgalma, akit és amit a közöny ólomfala szigetel el az emberi közösséggel való érintkezéstől, szolidarizálástól.
Ennek az emberi erkölcstől - s mivel az erkölcs mindig érzelmes, tehát az érzelmektől - való elidegenedettségnek a pénz a katalizátora. A bűnbeesés a pénzzel kezdődik. Pontosabban a hamis pénzzel (de ez a hamisság csak szimbolikus, hiszen minden pénz "hamis"), azzal a bankjeggyel, amellyel az adósságba keveredett diák, a zsebpénz növelését megtagadó zord apai szigor következtében szélhámoskodni kényszerül, ezzel a jelentéktelennek tűnő csínytevéssel indítva el másokat is a bűnözés útján, s indítva útjára a bűnözést szülő, hatalmassá dagadó, tömeggyilkosságban tetőző lavináját.
Amíg azonban Tolsztoj a pénz megrontó hatásának teljes pszichológiáját elemzi, Bressont csak a logikája, a mechanizmusa érdekli, csak annak tulajdonít - korunkban - valóságos jelentőséget. Ettől kapja meg a film azt a különös, egyszerre passió, parabola, árny- vagy bábjáték jellegét, stilizációját, amellyel bennünk, nézőkben (ha nem tudnánk a tolsztoji előzményekről) egy megtörtént esemény rekonstruálásának a benyomását is keltené. Vagyis azt a paradox érzést, hogy amit látunk, realistának elfogadható (a valóság irreális is lehet), realizmusnak (stílrealizmusnak) azonban nem. Akkor sem, ha a filmnek vannak olyan értelmezői is, akik abban, hogy a film végén, a szenvtelenül végrehajtott vérfürdő után, a tömeggyilkos feladja önmagát a rendőrségnek, a feltámadt lelkiismeret valamiféle gesztusát - tehát a megtisztulás jelét, a remény hangját - vélik felfedezni (a legszokványosabb katarzisképletbe sorolva a film hatásmechanizmusát). A mi felfogásunkban azonban itt a katarzis egészen más típusáról van szó (s csak a néző katarzisáról). Ez a szenvtelen önfeladás - teljes stílusegységben az egész film érzelemmentességével - sokkal inkább a hős elmaradt katarzisáról tanúskodik, arról, hogy az élettől való elidegenedettség köre teljesen bezárult, hogy a film hőse számára értéke csak a pénznek van, de nélküle az életnek - önnön életének - sincs.
A pénz Bresson talán legkeserűbb, legkétségbeesettebb alkotása, jajkiáltása, sikolya. De ki tagadhatná, hogy az életnek nemcsak biztató aspektusai vannak, s a pesszimizmus éppúgy lehet humanista, mint ahogy az optimizmus is lehet emberáruló. (Én azt hiszem, a reményt rabolja el, aki a kétségbeesés jogát elvitatja a művésztől.) A kritérium mindig az: ki mitől bizakodó és mitől kétségbeesett. S ezért érezhetjük magunkénak mind Tolsztoj, mind Bresson elbeszélését...

Gyertyán Ervin: A pénz (Népszabadság, 1984. nov. 22.)

*

A pénz

Robert Bresson francia rendező - nem tartozik a legnépszerűbb, a "legolvasottabb" rendezők közé. Műveit csak a kritika (vagy az sem), és jó esetben a megszállott mozirajongók értékelik. Való igaz, a hetven-valahány éves mester művészetéből (eddig, mindössze tizenegy filmet készített) hiányoznak a mozi ismerős színei, csábításai. Filmjei végtelenül egyszerűek, puritánok, és csak a lényeget sugározzák, továbbítják. Ahogy egyik nyilatkozatában vallja: "nálam egyáltalán nincs játék: csak képek és hangok vannak, valamint ezeknek egymáshoz való viszonya"... "A filmben jelentősebb szerepet játszik a csend, mint a zene, bármennyire is misztifikálják az utóbbit..." "És én a képnek hanggá, a hangnak képpé történő átalakításával játszom."
Bresson nyilatkozata ez esetben is a lényeget tolmácsolja. Mert Bresson, aki egész életén át, a megszállottak eltökéltségével, komolyságával a film tisztaságáért dolgozott - valóban megtisztította saját "moziját" a felesleges, zavaró sallangoktól. De a mértani pontosságal megszerkesztett történetek, a képek, események, figurák "játéktalan" monotóniája, a hangok, zörejek dísztelen, már-már kínzó ismétlődése - mégis hallatlanul sokkolóak, megrázóak, érzelemmel telítettek. Valójában nem is értem, hogy a tiszta, világos vonalvezetésű (olykor távirati tömörségű) filmjei miért nem találtak utat a közönséghez? Hisz bennük és általuk valóságosabban, kínzóbban tárul fel az emberi lélek bonyolult természetrajza -, mint a pszichologizálás valamennyi eszközét felhasználó olykori "színes" játékokban. Tömören, egyszerűbben: Bresson minden filmjében a végletes cselekedetek, a "mit bír az ember" határait kutatja - mellébeszélés, idealizálás, díszítő fordulatok, elemek nélkül.
...Egy halálraítélt megszökött. Egy vidéki plébános naplója. Egy kedves asszony. Jeanne d'Arc pere. Már a címek is a konkrét, dokumentálható élethelyzetekre utalnak. Például a Halálraítélt-ben Bresson - valóságosan megtörtént esetet részletez. A "gondolat" megszületésének pillanatától, az aprólékos-monoton-eltökélt előkészületeken át - a végkifejletig. (A Bresson-monográfiák szerint a volt fogoly végig ellenőrizte a forgatást, hogy minden úgy történjen, ahogy megesett.) A Jeanne d'Arc pere - a szépítő, irodalmi feldolgozások helyett - pedig az eredeti jegyzőkönyvekre épült.
A pénz kiindulópontja és végpontja: Tolsztoj A hamis szelvény című elbeszéléséhez igazodik. Mégis teljesen más, teljesen szuverén alkotás. És elsősorban azért, mert Bresson, nemcsak modernizálja a cselekményt, hanem egyéni és egységes kompozíciót is teremt hősei történetéhez.
Ivánt itt Yvonnak hívják. Ez a fiatalember - akárcsak Tolsztoj hőse - jelentéktelen kis vétek miatt jut a végletes cselekedetek határára. (Bresson: "Engem az ragadott meg, hogy egyetlen apró hibát miként növel szédítő lavinává a rossz.") Következésképpen: a hamispénz-ügyletbe keveredő fiatal, olajszállító munkás - aki képtelen bizonyítani ártatlanságát - sok megpróbáltatás után, tömeggyilkosként végzi sorsát.
...Tolsztoj elkárhozott és megváltásra váró hősei - sokszínű, gazdag jellemzésben, az írásművészet tökélyében, tökéletességével élnek. Bresson viszont - a ráció, a dokumentalizmus hidegségével, a képek, hangok, zörejek kíméletlenségével jelzi a lélekben végbemenő torzulást. A pénz iránti monománia, a borzalom, a gyilkolás mechanizmusát, láncreakcióját.
...Szenvtelen, üres arcok. Közelről. Óvatos, osonó léptek és vastag talpú cipők koppanása. Pénztárgép nyikorgása, papírpénzcsörgés. Pofon csattanása (közben kilöttyen a kávé, a két kézzel szorított csészéből), billegő borospohár a pianínón. Széttöredezett zongoraszó. Világító, résnyi "félelem" az ajtó hasadékából, a sötét szobában. Zárak, lakatok, biztonsági övek. Kulcsok. Ajtók nyitása és csukása - különböző hangnemben, lelkiállapotokat kifejező hangnemben. Börtönrácsok automatikus berregése, iszonyú csattogása. És aztán kezek. Pénzt, táskát szorongató kezek. Bankrablás - melyet az újságot olvasó "gyanútlan járókelő" riadalmából, gyors elfutásából érzékelünk. És a legszörnyűbb bűn elkövetése - a részletek "dúsítása" nélkül, vér nélkül, mégis megrázó félelmetességgel. Mert Bresson tárgyiasult világában - ott van az élet torzulása, az ember kétsége, s a megértés iránti vágya.
Elismerem: Bresson világlátására, esztétikájára - különbözőképpen reagálhatunk. (Van, aki elutasítja, van aki rajong érte.) Az is bizonyos, hogy a "bressoni módszer" mellett - más utak és törekvések is létezhetnek a filmművészetben. De Bresson elképzelése is jelenvaló. Érdemes a figyelemre, a megértésre.

Gantner Ilona: A pénz (Népszava, 1984 nov. 22., A hét filmjei rovat)


*

A hónap filmje: ROBERT BRESSON: A PÉNZ (1982)

"... És a démon megjelenik"
"Csillaghálóban hányódunk
partravont halak,
szánk a semmiségbe tátog,
száraz űrt harap."
(Pilinszky János: Halak a hálóban)

Hét évvel ezelőtt mutatták be Bresson korábbi filmjét, a Talán az ördögöt. Különösebb zaj nélkül besorakozott a filmtörténelem polcára, ahol a Bresson-filmek állanak, vita nem volt körülötte, a kritikusoknak más dolguk volt; ugyan kit zaklatna föl egy költő víziója kamasz lelkek elsorvadásáról egy nagyváros mélyén! A látomás halk volt, szomorú, nem mutatott rá vádlón senkire ujjal, s amiben újat mondott, azt is közhellyé taposták már a vezércikkek. Az egyetlen talán, ami megmaradt emlékezetben róla, hogy Bresson itt nem beszéli azt a sűrű költői nyelvet, amit - igaz, mindig kevesen - megszoktak tőle. Előadásmódjában mintha a próza igyekezne előtérbe kerülni. A sajátos bressoni képek még feltűnnek, de titkaikat a próza könnyebben nyitogatható zárjai őrzik.
Új filmje, A pénz, melyért tavaly nagydíjat kapott Cannesban, Yvon Targe szállítómunkás története látszólag még tovább megy ezen az úton; ha nagyobb vágásokkal, merészebb ugrásokkal is, a képek áttétel, átértelmezés nélkül magát a történetet mesélik folyamatában, kellékeit, színtereit mutatják az ismert, szokatlan bressoni képkivágásban, de a ráérzésre, továbbgondolásra késztető költői reflexiók nélkül. Bresson elfogadta Yovn történetét annak, ami: morális példázatot célzó prózának.
A pénzben ugyan a pénz indítja el a dráma történetét, de sokkal inkább a Véletlen - egy fotóüzletben, ahová fűtőolajat szállított, Yvonra sóznak egy hamis bankót, amivel két diák éppen aznap csapta be a tulaj feleségét - nem a pénz játssza a főszerepet sem, hanem a megfoghatatlan sors; a pénzzel még hamis formájában is alig találkozunk a történet hátterében, nem a Pénz és Yvon lelke küzdenek, nem a pénz rontja meg Yvon lelkét, hanem - minden jobb realista regény szerint - a Párizsban bőven tenyésző cinizmus, hamis ítéletek, közöny, hazugság, s mindezt befedő kegyes álszentség, rend és börtön. Nem sötét tónusú társadalomrajza miatt - Bressonnank sosem voltak erről rózsás illúziói, mindig a lélek rontóját látta benne - lett A pénz hidegebb, keserűbb film a Talán az ördögnél is. Ám Yvont nem veszi körül az az aggódó részvét, mely Bresson minden megalázott, tévútra vitt, meggyötört hőse, "bűnös lelke" iránt megfoghatatlan vonzalmat támasztott. Yvonnak van jelleme, de nincs kitapintható "lelke", nem bocsát ki titkosan jelt adó hullámokat. Lehet, hogy ez az Yvon szerepét játszó Christian Patey magabiztos egyéniségéből ered (tudjuk, hogy Bresson mindig műkedvelő színészeket játszat), de a valószínűbb, hogy Yvon nem lett teljesen bressoni alakká.
Majdnem egy egész századot, országhatárokat, korszakokat, társadalmi determinációkat kellett ugyanis átugornia, hogy Bresson A pénz című filmjében, mint fiatal, párizsi olajszállító munkás szülessen újjá. Mert Bresson Lev Tolsztoj A hamis szelvény című elbeszélését, helyesebben annak néhány mozzanatát, két kulcsfigurájának vázlatos sorsvonalát adaptálta filmjébe; s az alapötletet, mely az egészet összefogja, a Jó és a Rossz dialektikáját, amit Tolsztoj prédikátori hevében és írói zsenialitással az elbeszélésbe zsúfolt szinte megszámlálhatatlan sok figurája sorsában. Bressonnál, aki mindenből a lélek hangját hallja ki, a Jó és a Rossz harca absztrakt formát ölt, inkább utalásokból áll, mint cselekvésekből, inkább kontempláció, mint valódi drámai fordulatok. De mihez is kezdene a Racine-i drámák csendjére, fegyelmére, csak a lelkek neszezésére figyelő Bresson Tolsztoj nehézszagú, indulatos, egymást és önlelkület szüntelenül mardosó figuráival? A bűnös és vezeklő lelkek e tárházából kettőt választ ki Bresson, hogy nem jelentéktelen metamorfózis után a filmben betöltsék szerepüket a Jó és a Rossz elvékonyodott dialektikájában: Vaszilijt, az együgyű, hűséges háziszolgát, aki gazdájáért hamis tanúzással kezdi a Gonosz oldalán, rablásokkal folytatja, végül ravasz eszével az ördögöt is befonja: a rablott, lopott, kicsalt pénzekből, kincsekből a rászorulókat, a nyomorult szegényeket segíti (a filmben Lucien ő, a kereskedősegéd, persze korszerűen kispolgári szintre szürkülve); és Sztyepant, a fát szállító, becsületes parasztot, akit a sors arra szemelt ki, hogy rajta csattanjon minden emberi gonoszság, őt sújtsa mások közönye, cinizmusa, s maga sem tudva hogyan, romlatlan lélekkel többszörös gyilkossá, majd a börtön és száműzetés sok szenvedése közt, mindenki által tisztelt és csodált "szent emberré" lesz. Valami ilyen vagy hasonló lehetne a filmben Yvon Targe sorsa, ha létezne még művészi szinten kendőzetlen romantika, s ha - Robert Bresson nem volna Robert Bresson - s ha nem jegyezte volna el magát már korábban latin és görög klasszikus mesterekkel. De az ő lelkében ezek szabnak mértéket, s utóduk, Racine oktatja nagy pátoszával és kimért csöndjeivel a harmóniát.
Mert ha létezik a filmművészetben klasszicizmus, mint művészi látás, racionális alkotásmód, ennek a szerény, titkolózó művésznek filmjeiben lehet megtalálni. Mert sosem nyugodott bele, hogy a kép tehetetlen a magányos lélekkel szemben, hogy ami abban történik, ami abban merül fel, eszmény, gondolat, erény, arról csak a külső mozgás, a mozgó testek zavaros nyelvén tud szólni. Holott a tragédia igazi színtere a lélek. Racine szerint a tragédia legfőbb gyönyörűsége "a fenséges bánat". De hogyan teremthetni meg ezt a fenséges bánatot filmen, ahol a cselekmények vadul hajszolják egymást, s ha lehullanak a vászonról, helyükben üresség, unalom támad? Hogyan lehet beszélni a belső történésről, melyről a látható képeken csak homályos utalások szólnak? Meg kell tanítani a képeket a ki nem mondott szavak titkára.
Bresson egész pályáján ezekkel a ki nem mondott szavakkal, a cselekmény még lehetséges redukciójával, a "beszélő" csönddel, a "fenséges bánat" megteremtésével kísérletezett. Ez van jelen majd minden filmjében különböző intenzitással, mint bűntudat, szorongás, sejtelem, rejtély, vagy a máglya tüzével dacoló, rendíthetetlen hit az ő Jeanne d'Arc-jában. "A vér és a halál" Bresson szerint sem a tragédia lényege, ennek ellenére szinte mindegyikben jelen van a halál, többnyire lelket nem háborító, diszkrét tálalásban.
Vagy mint A pénzben, alig észrevehető cselekményátugrással, egy szerfelett elegáns ellipszissel; a Hotel Moderne portásnőjének és férjének meggyilkolására gondolok: Yvon - mert az ő jelenléte - belép a harmadrangú kis szállóba, egy pillanatra megáll a recepciós pult előtt, amely mögött a leendő áldozatok egyikét látjuk, s máris eltűnik a szobákba vezető lépcsőn; a következő kép: mikor keze megjelenik a mosdó fölött, már csupa vér, megfesti a rácsurgó vizet, ugyanazok a mozdulatok, mikkel régebben - csak gondoljuk, mert sose láthattuk - munka után, otthon, a fűtőolajat mosta le kezéről. Átöltözik, a véres ruhát összegöngyöli, azt majd valahol a vízbe dobja, lemegy az előtérbe, kikutatja a fiókokat, kimegy az éjszakába. Második gyilkossága drámailag hangsúlyosabb, de dramaturgiailag sajnos indokolatlanabb, mégis rajta kell lennie a képen. Ezt az újabb bűnterhet Yvon Tolsztoj Sztyapanjától örökölte, aki a végzetes pillanatban Marja Szemjonova megadó, ijedt tekintetével találkozik, amikor elvágni igyekszik a torkát. Ez a pillanat fordítja meg a Jó és a Rossz dialektikus harcát. Ez a "végzetes pillanat" Bressonnál egy hosszú jelenetsor, talán egy egész délután a gyilkosság éjszakája előtt. Yvon s ez a Párizs-környéki "Marja Szemjonovna", ez a törékeny testű, megviselt öreglány együtt dolgoznak, s beszélgetnek békésen a kertben. Mindketten tudják, mi következik majd, a tettes is, az áldozat is, benne van a levegőben, a szál hozza a közeli hotelből a hullaszagot. A "fenséges bánat", az elrendeltetés szomorú és fölemelő érzése teljessé válik e képsorban annak ellenére, hogy ésszel lehetetlennek tartjuk; , azt majd valahol a vízbe dobja, lemegy az előtérbe, kikutatja a fiókokat, kimegy az éjszakába. Második gyilkossága drámailag hangsúlyosabb, de dramaturgiailag sajnos indokolatlanabb, mégis rajta kell lennie a képen. Ezt az újabb bűnterhet Yvon Tolsztoj Sztyapanjától örökölte, aki a végzetes pillanatban Marja Szemjonova megadó, ijedt tekintetével találkozik, amikor elvágni igyekszik a torkát. Ez a pillanat fordítja meg a Jó és a Rossz dialektikus harcát. Ez a "végzetes pillanat" Bressonnál egy hosszú jelenetsor, talán egy egész délután a gyilkosság éjszakája előtt. Yvon s ez a Párizs-környéki "Marja Szemjonovna", ez a törékeny testű, megviselt öreglány együtt dolgoznak, s beszélgetnek békésen a kertben. Mindketten tudják, mi következik majd, a tettes is, az áldozat is, benne van a levegőben, a szál hozza a közeli hotelből a hullaszagot. A "fenséges bánat", az elrendeltetés szomorú és fölemelő érzése teljessé válik e képsorban annak ellenére, hogy ésszel lehetetlennek tartjuk; Yvont képtelennek erre az újabb tettre. De ésszel mennyi mindent tartottunk már lehetetlennek, ami aztán megtörtént.
Mint ez is. Ez a borzalmas éjszaka, aminek naturális látványát az imbolygó mennyezeti lámpa fény-árnyék villogása takarja el, majd csattan a brutális fejsze, az éjjeli lámpa is lezuhan. Koromsötét. És Yvon hangja: "Hol a pénz?"
Yvonnak gyereke, felesége volt. Kislányát megcsókolta az ágyban, amikor reggelente munkába ment. Mosoly, melegség nélkül sosem oldódott fel. Egyszerű tőmondatokban beszél, ha megemeli a hangját sincs benne harag, indulat, kíváncsiság. Ha együtt van asszonyával, sem érződik, hogy összetartoznak. A nő - aki szomorú arcával, törékenységével nemcsak hasonlít, már előre utal az áldozatra - szintén olyan, mint aki bensőjében kihunyt. Ami a Talán az ördögben, a Szajna-part oldaltarisznyás kóborlói, narkósai, neurotikus prófétái közt nem szúrt ennyire szemet; hogy az öngyilkosságra elszánt Charles oly egykedvűen sétál az éjszakai temető útján, mintha már sírjából kelt volna ki; A pénzben szinte halljuk is a rendező direktíváját: "Úgy beszéljetek, mintha magatokban beszélnétek. Dialóg helyett monológ." Valaki azt írta Bresson munkamódszeréről: "Bresson színészei nem játszanak, Bresson játszik velük."
Ez a "játék" különös hatást kelt. Azzal, hogy a modellek, ahogy ő nevezi amatőr színészeit, csak részben azonosulnak szerepükkel, az előírt szöveget mondják, de mintha memorizálnák, a környezetükkel fizikai kapcsolatot tartanak, de magát a szituációt csak jelzésekben reagálják le: az imitáció érzését keltik. Mintha csak a képek mögött, lelkükben, képzeletükben zajlana egy másik dráma, az igazi, az eredeti, s mi a tükörképét látnánk nyugtalanító, szűkített térhatású, sosem teljesen lezárt képeken.
Sokan úgy vélik, hogy Bresson filmjeinek nincs cselekménye ; a kamera áll, nincs mozgás. (Ő maga is említi, hogy sok nézőjének az a benyomása a film után, mintha csupa állóképet látott volna.) Mert amit hiányolnak, a képek mögött van. Bresson nem szórakoztató rendező. Erős figyelemre kényszerít - a képek mondják a "ki nem mondott szavakat", a dráma igazi titkai, melyek a lélekről villantanak fel valamit előttünk. De ezek a titkok - mint a vallás titkai - nem azért vannak, hogy megfejtsük őket, hanem hogy átéljük, valódi magunkra ébredjünk általuk.
Yvont a szörnyűséges gyilkosság után egy kocsmában látjuk, leterített asztal mögött ül, néhány pohár, sótartó, nyoma sincs rajta a meghasonlásnak, inkább derűs várakozás: a nyitott ajtóra néz tág szemekkel. Az ajtóban megjelennek a rendőrök. Be sem várja őket, mikor megszólal rezdüléstelen hangon: "Én öltem meg a fogadósékat. És azt a másik hármat is." Föláll és sietve elindul a két rendőr között, a vendégek sorfalat állva, kíváncsian nézik. Mire szétnyílik a sor, Yvon nincs sehol.
A kép halványan emlékeztet valamire, ami az "utolsó vacsorával", poroszlókkal, töviskoszorúval függ össze, de nem függhet össze azzal a borzalommal, amit az imbolygó lámpa fényében láttunk korábban, amit Yvon követett el...
Vagy igen?
Az igazi Marja Szemjonova, Tolsztojnál, még azt is megmondja Sztyepannak a véres ágyon: "Ó, milyen szörnyű bűnt akarsz elkövetni. Légy irgalmas önmagad iránt! Azt hiszed, másokat ölsz meg, pedig a saját lelkedet döntöd kárhozatba..."
Ó, Marja Szemjonova! Miféle kegyes mese ez? - kérdi Bresson filmje, A pénz. Miféle kárhozatba? Amikor abba született. A lét szoros kötelékei közé melyek determinálják a sorsot, akár jó az, akár nem, a szabad lélekhez tapad, aki felelős mindazért, amit e kötelékek közt az ember tesz és ez sosem mondhatja, hogy sorsa kényszerítette rá. Yvont sem arra, hogy egy bizonyos napon bemenjen a fotósüzletbe, Lucient sem, hogy hamisan esküdjün; Bresson valamennyi hőse e kötelékek közt vergődik, ahonnan csak egy égi kegy, vagy az sem, válthatja ki. Tragédiái arra tanítanak, hogy csak a bűntudat tart tiszta tükröt a léleknek.

Hegedűs Zoltán: "... És a démon megjelenik" (Filmvilág, 1984. december)

Robert Bresson: A pénz

KULTÚRA – 2018. február 25., vasárnap | 16:44

4

Robert Bresson a transzcendentális filmművészet egyik legnagyobb alakja. Utolsó, 1983-ban készült, a cannes-i filmfesztivál legjobb rendezésével kitüntetett mozijában Lev Tolsztoj „A hamis szelvény” című kisregényét használta alapul.