Erdély Miklós: Verzió, 1979

Sok szempontból az Amerikai anzixra emlékeztet a Verzió című film. Ez is a kísérleti filmek műfajába tartozik, sőt a rendező céhen kívüli, nem hivatásos filmkészítő. A film alig egyórás, szereplői részben az alternatív művészvilág ismert figurái, színészként mindenesetre amatőrök. Ez a film is fekete-fehérben készült, ha nem is roncsolt, de meglehetősen szemcsés, 16 mm-es nyersanyagra. A képi világ, a kamerakezelés, a kidolgozatlanság a rögtönzés benyomását kelti: sok a gyors variózás, a hirtelen gépmozgás, lendítés, a kamera végig kézben van, imbolyog, megbillen, a kompozíciók ingatagok, az egyensúly minduntalan felbillen. Ebben a filmben is találhatók utólagos filmtechnikai manipulációk, lassítások, kockázások, kimerevítések, a kép előre-hátra játszása. Tematikusan ugyanakkor a Verzió is kilép a laboratóriumok oltalmából, s egy történelmi témát, a múlt század végén megesett tiszaeszlári zsidó vérvádat dolgozza fel. S végül szintén az Amerikai anzixszal való rokonságra vall, hogy Erdély a film kettős természetéből fakadó bizonytalanságot nemcsak a médium kifejezési lehetőségeinek kutatására, hanem a koncepciós perek lélektanának megértésére-modellálására is felhasználja. S még egy, talán külsődleges hasonlóság. A Verzió is dokumentumok és fikciók, jobban mondva dokumentumokon alapuló fikciók egymásra csúsztatásából született: a forgatókönyv Eötvös Károly A nagy per és Krúdy Gyula Eötvös alakját középpontba állító A tiszeszlári Solymosi Eszter című műve nyomán készült.


Erdély filmje mindezzel együtt az Amerikai anzix alapvonásaként leírt lmegtagadottságl tekintetében eltér Bódy alkotásától. Erdély nem konvenciók felvetésével majd megtagadásával zökkenti ki a dokumentarizmust és a fikciót a megszokott kerékvágásból, hanem sokszorosan kétségessé teszi a filmi kifejezés dokumentarizmusának igazságtartalmát. Ő maga fogalmazza meg a lehető legvilágosabban a film célját: lÉn a megtörtént és a meg nem történt közötti feszültséget akartam ebben a filmben ábrázolni.l S ennek érdekében: lNem különböztetem meg ebben a filmben, hogy mit képzel valaki, és hogy mi történik.l[274]


Mindezt Erdély a dokumentarizmus és fikció radikális és meghökkentő egymás mellé rendelésével éri el. A Verzió három filmtípust sorakoztat fel: az elején egy oknyomozó riport képei peregnek, aztán egy felirat jelzi a tiszaeszlári történet játékfilmes felidézésének kezdetét, majd ennek végén, a per lezárását idéző Krúdy-szöveg után, az alkotók bemutatása következik: lwerkekl és életképek a forgatásról. Atéma feldolgozásának ez a módja körkörösen leleplezi mindhárom módszert, sőt külön-külön önmagát is. Talán ebben az utóbbi, kevésbé látványos mozzanatban rejlik Erdély megoldásának kulcsa. Nem pusztán a dokumentumot és a fikciót szembesíti egymással, hanem olyan dokumentumot és fikciót szembesít, amely önmagában véve is szabálytalan, nem teljesíti a vele kapcsolatos elvárásokat.


A film eleji riport kapkodó, esetleges képei-helyzetei nem hordoznak valódi információt az egykori eseményekről, legfeljebb sejtéseket fogalmaznak meg, azt viszont már akkor, amikor az egyik, ágyából felvert riportalany kikapcsoltatja a kamerát, s így csak a sötét vászon mögül hallatszanak az elharapott megjegyzések (Scharf Móric és Solymosi Eszter esetleges szexuális vonzódásáról, a fiú bűntudatáról, ami miatt zsarolhatóvá lett volna), noha mindezek a későbbi fikciós verzió alapjaivá válnak.


A nézői elvárásokat legerőteljesebben a film legnagyobb hányadát kitevő középső rész hágja át. Móric vallomásának betaníttatása Erdély lélektani remeklése, amely a fikciós történetmondás (dialógus, színészi játék, mozgások) hagyományos útján halad. Megtörtént és meg nem történt feszültsége viszont már a filmi kifejezés mindenkori lrealizmusábóll, ldokumentarizmusábóll táplálkozik, hiszen a vád hamis állítása is megelevenedik: a leselkedő Móric szemszögéből, igaz csak töredékesen és homályosan, de mégiscsak látjuk, amint a zsidók megmetszik Esztert. Ugyanígy látjuk a kolduszsidó érkezését vagy a vízen úszó, a vízből kifogott holttestet, amely az egykor megtörtént események világához tartozik (ennek viszont filmbeli fikciós mibenlétét hangsúlyozza az epilógusban a lhalottl Esztert alakító szereplő feltápászkodása a sárból, tétova téblábolása a stáb körül, nehezen leírható költői erővel megfogalmazva a Jeles-féle lképen kívüliségl élet-állapotát). Svégül a képek ugyanezen konkrétságával szembesülünk a feltételezett verzió bemutatásában, amely talán a tragédia mögött munkált. Az egymásnak ellentmondó fikciók egyneműségét a narrációs szerkezet hozza létre. Hiszen mindezek elképzelhetők volnának mint a fikció különböző szintjeinek megjelenítései: ez történt, amiről ugyanakkor az egyik szereplő ezt képzeli, a másik pedig azt akarja elhitetni róla stb. Erdély azonban nem lszignáljal az lelképzeltl és a lmegtörténtl eseményeket az egyes szereplőkhöz, narrációja nem igazít el ezen a téren, illetve ezt részben és oly módon teszi meg, hogy a zavarunk csak tovább nő. A Móric és Eszter érzelmi kapcsolatát felidéző idillikus képeket például a csendőrbiztos égre emelt tekintetére vágott felhők szeriális ismétlődése vezeti be, noha ezt a verziót éppen nem sulykolja a fiúba. Talán a metszés képei helyezhetők még el leginkább a narráció alapján a lvalóságl és lképzeletl mezőjén. A vallomás betanításának lélektani fordulópontján, a sokszor elismételt szöveg Móricból való lkivetülésekéntl, a hamis vallomás elfogadásának pillanatában idéződik fel a jelenet. Ezen a ponton tehát a narráció konvencionális irányba segíti az értelmezést. A leghatározottabban támadja viszont a fikció lrealizmusánakl konvencióját a kis eltérésekkel négyszer megismételt képsor. Esztert szombat lévén behívja Móric apja a házukba, hogy vegye le az asztalról a gyertyatartót. A cselekménysor a vallomás kivetüléseként jelenik meg, s mintha megakadt volna a koncepciós gépezet működése, háromszor megismétlődik. Azonban nem egyformán: egy kissé mindig más képkivágatban látjuk ugyanazt az eseményt, hogy aztán a negyedik változatban, immár elszakadva koncepciós vallomás forgatókönyvétől, a jelenet a történet lehetséges verziójának felidézésébe fusson Móric és Eszter ölelkezésével, majd Móric apjának szidalmaival. A Móric és a csendőrbiztos kettősére visszaugró rövid vágóképekkel tagolt cselekményismétlés elemi erővel fogalmazza meg a filmkép realizmusának viszonylagosságát: vagy az első három képsor kis különbséggel történő ismétlése illeszthető be a fikciós logikába, vagy a negyedig lverziól – ez a forma azonban mindenképpen felborítja a fikcióval szembeni lrealistal elvárásokat.


Igen gyakori, inkább a kommersz filmekhez kapcsolódó eljárást forgat ki Erdély akkor, amikor filmje végén bemutatja a stáb tagjait. Ezeknek a képeknek és a történet képeinek atmoszferikus rokonsága, a dekomponáltság, az esetlegesség egyfelől összemossa a lfikciótl a fikciót létrehozó lvalósággall, másfelől mintha a lwerkekl természetes lompossága visszafelé indokolná az egész film hasonló karakterét. Az alkotók bemutatása azonban önmagában sem felel meg az ismerős mintáknak: nem úgy és nem addig látjuk a megnevezett személyeket, felborul a szokásos sorrend, aránytalan a szerkezet. A lényeg persze azonos: a filmkészítés manipulációjának, csináltságának leleplezése, illetve feltárása, összekacsintás a nézővel: ez csak egy film.[275] Ám ez a játékosság ebben az esetben jóval mélyebb értelmet nyer. Hiszen a műfajok, a lfiktív valóságszintekl összezavarodásával, tisztázatlanságával nem teszi egyértelművé, pontosabban relativizálja még az alkotók lvalóság-státusátl is. Az lelképzeltl és a lmegtörténtl szétválasztásának elhagyása egyetlen bizonyosságot hagy számunkra: a ldokumentuml és a lfikciól közötti lrésbenl, az alkotók melankolikusan elutasított teremtő státusza mögött a film önmagáért valósága sejlik elő.[276]


Hogy valami kitalált vagy valódi, az pusztán az elbeszélő szerkezet alapján eldönthetetlen; ugyanúgy mesélünk el valódi és kitalált történeteket.[277] A film ráadásul mindezt ugyanannak a valóságnak a fotografikus megidézésével és fikciós sémáival tárja elénk. Mi dönti hát akkor el, hogy valami dokumentum vagy fikció? Erdély határozott válasza: nem a dokumentum és nem a fikció, hanem a kettőből összegyúrt film-verziók. Mert csak verziók léteznek, ahogy a tiszaeszlári vérváddal kapcsolatosan is. Lehet, hogy kamaszszerelem, lehet, hogy megfélemlítés, lehet, hogy egy csábító ígéret állt Scharf Móric tanúvallomásának a hátterében – vagy éppen egyik sem. A film képes valamennyit egyformán valóságosként megmutatni – és ugyanígy képes a cáfolatukra is; igazsága csak a saját maga teremtette világgal összefüggésben, a fiktív formateremtés oldaláról ítélhető meg, a lvalóságl felől aligha. A történet egyetlen biztos pontja: a politikai manipuláció; a film többféle anyagból szőtt lverzióinakl együttese csak ennyit állít. De a hetvenes években – és a hetvenes évekről – lehet-e többet mondanih?




[274] Krónika. Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról = Erdély, A filmről, 1995, 249–250.


[275] Vö. Kovács András Bálint, Dilettantizmus és valóságteremtés = Mozgó Film/1., szerk. Forgács Péter, Balázs Béla Stúdió, 1984, 105.


[276] lErdély Miklós művészete – írja Hegyi Loránd – mindenképpen az állítások és az állítások lerombolásának szövedékeként értelmezhető; ám ebben a látszatra egyszerűnek tűnő struktúrában éppen ez a legizgalmasabb és leglényegesebb elem, ami magából a szövedékből adódik: a kimeríthetetlenség és lebonthatatlanság közvetlen gazdagsága, a »rés« magában a műben, amin keresztül a mű és a szemlélő egyként végtelen távolra kerülhet egymástól.l Hegyi Loránd, Jegyzetek Erdély Miklós munkáihoz = Mozgó Film/1., 1984, 129.



[277] Vö. Umberto Eco, Hat séta a fikció erdejében, Európa, Budapest, 1995, 165–198.

Forrás: tankonyvtar.hu

_________________________

Verziók (Erdély Miklós: Verzió) 
Régi idők mozija 
Írta: Veres Attila

Kihallgatás, jegyzőkönyv, tagadás, felmentés, emlékezés. Egy eltűnt lány és egy megtalált holttest. Történt egyáltalán gyilkosság? Ha igen, ki volt a tettes? Verziók.

Ami tény: 1882 április 3-án egy tiszaeszlári lány elindul boltba festékért, de soha nem tér haza. Az anya feljelentést tesz előbb az eltűnés ügyében, majd a helyi zsidókat gyanúsítva. A hónap végén Scharf Samu, a zsidó templomszolga négyéves fia arról kezd el beszélni, hogy a lányt egy sakter ölte meg, a fiú apja, illetve bátyja, Móric segítségével. Az esetet a kulcslyukon keresztül látta. Később bebizonyosodott, hogy a kulcslyukon keresztül nem lehet látni olyan pontossággal, ahogy a gyerek leírta az áldozat torkának elvágását. Bary József vizsgálóbíró egy sor letartóztatást rendel el, Móricból pedig erőszakkal csikar ki egy vallomást, melynek alapján összesen 15 zsidót vonnak felelősségre gyilkosságban való részvételért. A nyár közepén női holttestet vet ki a folyó, mely az áldozat ruháit viseli, nyaka azonban sértetlen, és az anya sem ismeri fel benne saját lányát. A koncepciós per jellegű tárgyalást egész Európa szemmel követi, az Eötvös Károly vezette védelem sikerrel jár, a vádlottakat felmentik, a vizsgálóbíró módszerei ellen már akkor sokan kifogást emelnek. Solymosi Eszter holtteste bizonyíthatóan soha nem kerül elő.


Verzió: Erdély Miklós felkeresi Scharf Mór fiát, hátha ő tudja az igazat, de az apa soha nem mondta el fiának, mi történt akkor. Inkább átirányítja a rendezőt valakihez, aki nála többet tud, ám konkrétumokat ő sem mond, viszont van egy verziója az ügyről. „Bebeszélték neki, hogy kiűzik a zsidókat, hogy nagy ember lesz, ilyesmi”, mondja az ágyban fekvő szakállas férfi. „Nem, szerintem neki valami bűne lehetett” – mondja a rendező. „Milyen bűne?” – kérdezi az interjú alanya. A rendező válaszol: „Talán, én arra gondoltam...”

Verzió: „1882, Tiszaeszlár” – látjuk kiírva az inzerten. Elkezdődik a zene, sötét alak gyalogol földúton, egy kutyatámadás után botjával megfenyegeti a fiatal lányt. Színpadias gesztusok, harsogó zene. „Tegnap este idevágtam a botomat. Hogy folytassam az utamat bot nélkül?” – vonja felelősségre a lányt az alak. „Hol van az a gazember, amelyik megütötte a kutyámat?” – kérdi egy másik, verziók egy gyilkosság előjátékához.

Anya elküldi a lányát a boltba festékért. Dagadó ellipszisek, onnan tudjuk meg, hogy eltűnt Eszter, hogy egy zsidó vigasztalja az anyát. „Biztos csak elkódorgott, majd meglesz”. Közben viszont egy flashforward már mutatja, ahogy a vizsgálóbiztos Mórt a kihallgatóterembe viszi, hogy megkezdje a vallomás kicsikarását a fiúból. És ez még csak a bevezetése a hagyományos elbeszélésformák olyan radikális felülírásának, amit a film művel. Ahogy a filmet nyitó interjú összeütközésbe kerül a leghagyományosabb filmnyelven előadott konfrontációval Eszter és a koldus zsidó között, úgy kerül összeütközésbe ez a rész a film további egészével, mely folyamatosan úsztatja egymásba a lehetséges történéseket, a kihallgatás valószínű lefolyásának rekonstrukcióját a kortárs interjúrészletekkel.

Az anya és a zsidó férfi beszélgetése után látjuk a holttest megtalálását. A film nyilvánvalóan nem akar tényfeltáró elbeszélésként működni, nem ambíciója, hogy megmutassa, pontosan mi történt akkor Tiszaeszláron. Elvárja a nézőtől a tények ismeretét, hiszen azok nélkül a film még kevésbé dekódolható, mint egyébként lenne. A filmben Esztert találják meg, és nincs a torkán seb. A néző tudja, hogy a valóban nyakseb nélküli holttest valószínűleg nem a feltételezett áldozat volt. Mivel a nyitó interjú, éppen mert dokumentum, a mi valóságunkra reflektál, „minden szemiotikus jel egy preszemiotikushoz köthető”1, minden szereplő önmagát jelöli, éppen ezért várja a néző, hogy a film további része is a valósághoz legközelebb álló dokumentum-játékfilm jellegű narratívát használjon, amit azonban a film nem tesz meg, pontosabban megtartja az ilyen jellegű elbeszélés formai megoldásait, de folyamatosan reflektál saját fikciós voltára.

A fikció a valóság átirata, egy olyan valóság, mely akaratunktól függően változtatható, még ha a fikció történelmi is. Tudjuk, hogy Bruno Granz nem Hitler, mint ahogy azt is tudjuk, hogy A bukás, mely szintén használ dokumentumot saját szövete építésekor (ráadásul ott a főszereplő eredetije is megszólal), nem lehet a valóság pontos mása, mert, éppen elbeszélő jellege miatt megszűri azt. Még a dokumentumfilm sem lehet a valóság pontos visszaadása, hiszen éppen a képmező végessége fogja kizárni a valóság egy részét. Erdély ennek tudatában folytat játékot a valósággal, fikcióval és nézővel. Filmje lehetne krimi, de nem az. Ő maga, és vele a néző lehetne nyomozó, aki belelát a múltba, de nem lesz az. A filmbéli nyomozó, Bari József rossz nyomozó, nem nyomokból következtet a múlt egy állapotára, hanem feltételez egy múltállapotot, és ahhoz gyárt nyomokat. A nyom, a kitalált múlt kreálásának folyamata tehát a film, a férfi mondatról mondatra ismételteti a fiúval a vallomást, közben lehetséges igazságok, és így szükségszerűen lehetséges hazugságok tárulnak fel szemeink előtt, miközben halljuk a kamera zúgását. 

Verzió: „Solymosi Eszter szombat délben, midőn Nagyfaluból hazafelé tartott...” – olvassa a biztos. A fiú ismétli, közben egy flashbackben látjuk is, amint a lány elhalad egy ház előtt. Látjuk még egyszer. A kép mindkétszer kimerevedik. Látjuk, ahogy bemegy a házba, és felrakja a szekrényre a gyertyatartót. A kép kimerevedik, sikolyt hallunk. A játék a vizualitással, a kimerevítések, állóképen való mozgás, a filmanyag roncsolása ezekben a – részben biztos hamis – visszapillantásokban indul meg, hiszen ez még a fikción belül is fikció. Így az anyag, akár az emlékezet, szabadon roncsolható, és miről szól ez a kihallgatás, ha nem az emlékezet roncsolásáról. Aztán a vizuális játékok átkerülnek a fikció nem fikciós terébe, tehát a kihallgató-szobába, a tiszt kezében pörgő batyu megáll, visszafelé pörög, megint megáll, újra visszafelé pörög. A tiszt forgatja szemét, kép kimerevedik, kamera felfelé úszik az állóképen. A fikciós valóság roncsolása így jelzi saját anyagát, a filmet. Ahogy a hatalom megtehet bármit a valósággal a szobában, úgy megtehet bármit a rendező a filmmel, és erre az első percekben jelzést is kapunk: a dokumentum-nyitányban egy nő lép be egy ajtón a fekvő alakhoz, egy vágással később pedig a kamera már bentről mutatja a belépést, az alvó alak feje felől. A zárlatban pedig forgatási anyagot kapunk, látjuk az Esztert játszó bájos színésznőt, ahogy a sárban fetreng, porolja a ruháját, a műsebet tesztelik rajta, sőt, az anyag elején belenéz a kamerába, és (nyílván a rendezőhöz intézve szavait) megkérdezi: „Hogyan csináljuk?”. És ez a végefőcím szükséges a film teljes értelmezéséhez, hiszen itt a film explicit felfedi magát, mint fikciót: látjuk a színészeket, akik szerepeket jelölnek a filmen, szerepükön kívül. A film vége magáról a filmről szól, a fikció megteremtéséről, így a kétszeres dokumentumkeret. A fikciót valós alapra helyező interjú, mely megmutatja, hogy a kihallgatószobában a mondatokat ismétlő fiú (akinek az egyetlen „Nem megy”-en kívül nincs saját mondata a filmen) egy valós személy volt (tehát a színész egy valódi létezőt jelöl, mint ahogy a szituáció egy valós szituációt), és a forgatás dokumentuma, a fikció megteremtésének lenyomata (ahol a színészek önmagukat jelölik, és semmi mást) adják a film feszültségét. Ebben rejlik ereje, nem az unalmasra koptatott formai megoldásokban. Persze el lehet gondolkodni azon, hogy a rendező szerint mi volt a fiú bűne. A film fikciós középrészének gerince így a lány behívásának ismétlése lesz. 

Verzió: Először kívülről látjuk az apa kezét, ahogy az ablakból hívja a lányt a házba. Kétszer, két különböző ablakból, két házból. A fiú bekíséri a lányt. Innen pedig négyszer látjuk, négy különböző módon, hogyan rakja fel a lány a gyertyatartót a szekrényre. Először az apa áll, fogadja Esztert, majd megköszöni a segítséget. Aztán már ül, majd megjelenik egy újabb zsidó, aki kétszer, két különböző pontján lép be a képbe két verzióban. Van, hogy Eszter lábát látjuk, van, hogy a kamera követi a keze mozgását.

A kihallgatás monoton flashbackjeit álmodozás töri meg. A lány a tóban mossa a lábát, a fiú félénken mosolyog, boldogan zuhan a fűre a világos réten. Álmodozás vagy igazság? Ez lenne a fiú bűne – az álmodozás? Vagy a tett? Eszter ötödik gyertyafelrakása szerelmi jelenetben végződik, az ágyra vonja a kamasz fiút, elkezd vetkőzni. Az apa nincs még sehol. Feltűnik, verni kezdi a fiút. A fantáziába belép a valóság – vagy fordítva? Még egy lehetséges indíték. Az utolsó gyertyafelrakás végén egy felnőtt zsidó férfi nyúl a széken álló lány szoknyája alá. Sikoly.

Még egy verzió.

________________________________________________________

KRÓNIKA
ERDÉLY MIKLÓS és ANTAL ISTVÁN beszélgetése a "VERZIÓ"-ról 


Erdély Miklós 1981-ben "Verzió" címmel filmet készített a Balázs Béla Stúdióban a Solymosi Eszter eltűnését, illetve halálát követő tiszaeszlári perről. 
A film vetítési hossza 50 perc és 16 mm-es fekete-fehér nyersanyagra forgatták. 
A "Verzió" a beszélgetés publikálásának idején nyilvánosan nem vetíthető.

A.: Miért pont a Tiszaeszlár története érdekelt filmen? 

E.: Tautologikus kérdés ez, mert az embert az érdekes érdekli. És az érdekes, ami kínos. Tehát mindig a tabutémák, a feldolgozatlanág, a feszültséget tartalmazó és kiváltó dolgok érdekesek, és ami érdekes az érdekli az embert. Nagyon egyszerű. 

A.: Arra gondoltam, hogy Krúdy könyvének újrakiadása idején* egy bizonyos publicisztikai, zsurnalisztikai szinten divatban volt ez a téma. A felszínen persze. 
*Krúdy Gyula: A tiszaeszlári Solymosi Eszter /2. kiadás/, 1975, Magvető 

E.: Szerintem akkor ez nem volt semmiféle publicisztikai szinten sem megbeszélve. Amikor én ezzel foglalkozni kezdtem, mégpedig a Krúdy könyv első megjelenésének idején, az meglehetősen váratlanul csapódott be egy ismeretlen közegbe, mert erről körülbelül harminc-negyven éve nem nagyon hangzott el semmi. Talán egy-két kisebb könyv, brossúra, de már onnan is látszik, hogy ez egy tiltott téma volt, hogy a Hitközség tiltakozott ennek a témának a nyilvános tárgyalása ellen. Én sem sokat tudtam róla. 

A.: Milyen források alapján dolgoztál? 

E.: Elolvastam a Krúdy könyvet, és láttam, hogy ez egy baromi érdekes dolog. Az egész pillanatnyi magyar közéletbe egy új aspektust hoz be azzal, hogy nyersebben tárgyalja a zsidóság magyarországi létét. Pontosan a nyersessége folytán tartottam alkalmasnak arra, hogy felkavarja azt a sok üledéket, ami azóta erre a témára rakódott. 

A magyarországi antiszemitizmusnak az újkeletű változatát az ötvenes évek alakították ki. Annak viszont egyáltalán nem voltak az összes konzekvenciái publicisztikailag feltárva. Tehát ha én ennek a mélyebb rétegébe nyúlok, az feltétlenül ezt is magával sodorja, ezt is felkavarja, és csak az tud újra és jobban elrendeződni, ami fel van kavarva. Viszont a kultúrpolitikai, meg a hitközségi szerveink általában nem szeretik a dolgokat felkavarni. Tehát azt, ami látszólagos nyugalomban, leülepedett állapotban van, ami viszonylag stagnánsnak látszik. Természetesen ez nekem nem elég. Az ember él, megy, jön, mozog és rengeteg minden éri, rengeteg mindent hall, és amikor ennek nem látja a kulturális életben a nyomait - egy ilyen hatalmas feszültségnek -, akkor tudja, hogy a kulturális életünk ebből a szempontból hamis, illetve nem érzékeny, illetve az érzékenysége lefojtott. Valahogy ez az egész kérdés a tudat alá volt szorítva, legalábbis kulturális értelemben; egyrészt az antiszemitizmusnak az ős- vagy mondjuk ártatlanabb formája, ami ebben a tiszaeszlári perben megnyilvánult, másrészt a zsidók opportunizmusa vagy asszimiláns magatartása, ami Scharf Móric személyében öltött testet, és akinek későbbi leszármazottait rengeteg változatban láthattuk. Tehát, ha valaki nem a saját adottságain belül akar érvényesülni, hanem azok ellenére: ez mindig jellemroncsolódáshoz vezet. Egy tisztázatlan réteget akartam megbolygatni és a felszínre hozni, mert a Bibliában van egy mondás, hogy ami a sötétségből a napvilágra kerül, az többé már nem sötétség, hanem világosság. Tehát valamit megismerni, az a megismerésnek a tisztázó folyamatával azonos. Pontosan ennyiben tekintem én ezt kísérleti filmnek, mert az egész film tele van ilyen pszichikai kihívásokkal. Tulajdonképpen a filmben szünet nélkül minden réteg ellen, a zsidók, az antiszemiták, a humanisták és mindenki más ellen is, állandó ingerkedés folyik, a felszínrehozás, a dolgok bevallása érdekében. 

A.: Bejött-e ez a provokáció? Vannak-e már ellenőrizhető tapasztalataid? 

E.: Persze, hogy vannak... 

Az első volt ugye mindjárt, hogy betiltották. Ez azonnal bejött. Már forgatás közben volt egy leállítás, aztán elkobzás. Szóval a világ érzékenyen reagált, de nem túl elmélyülten, hanem az első reakciójának, első indulatának engedett utat. 

A.: Voltak-e ennél mélyebb reakciók? 

E.: Hát, ez már csak személyes kapcsolatokban nyilvánult meg. Ahogy elmondták. 

A.: Emlékszem, még a film vágásának idején, euforikusan beszéltél Eötvös Károly könyvéről*. 
*Eötvös Károly: A nagy per, 1904, Budapest. 

E.: Elképzelhetetlen ma egy Eötvös Károly. Ma nem tudok neked mondani egy ennyire felvilágosult szellemet. Nincs olyan nem-zsidó barátom, aki megközelítené. Nem mintha antiszemiták lennének, de az elgyötörtsége ennek a problémának sokkal mélyebb bennük, mint hogy egyértelműen és ennyire jó lelkiismerettel tudnák védeni egy ilyen esetben a zsidóság érdekeit, mint Eötvös. Ez számomra újdonság volt. Nemrég olvastam azt a brossúrát, amit Eötvöt József írt*. Azon is elképedtem. Azon a teljesen tisztaszívű, jó lelkiismeretű érvelésen, amit most senkitől sem kapunk. 
*Eötvös József: A zsidók emancipációja, 1984, Magvető 

A.: Egy ennyire agyonbonyolított helyzetben mi lehetett a feladata egy filmnek? 

E.: Bármennyire bonyolult valami, bármennyire nagy a bog, az már eleve felszabadító, megnyugtató, kiegyenlítő és humanizáló, ha megmutatjuk, hogy ez a bog szálakból áll. Tehát, ha a szálakat megpróbáljuk külön felmutatni, feltérképezni, ha nem is tudjuk kifejteni, de kilazítani. És magának a filmkészítésnek - nem a filmnek, hanem a filmkészítésnek - a katartikus állapotát igyekeztem állandóan felszínen tartani. Hogy ezt a filmet ebben a környezetben készítem. 

A szereplők zsidók, nem-zsidók vegyesen voltak. Főleg nem-zsidó barátaim játszották a zsidókat, és még Scharf Móric sem egészen zsidó. 

A szimpátiáknak és az érzelmi áthatásoknak a bonyolult jelenlétét is akartam éreztetni, amit a végén, az inzertben, kicsit himnikussá akartam emelni, hogyha valamit el akarunk végezni és látjuk, hogy annak van értelme, akkor ezek a feszültségek mennyire mellékessé válnak. Hogy van ennél egy magasabbrendű létforma is, pl. ilyen dolgoknak az elintézése. 

A.: A Hitközségtől látta valaki a filmet? 

E.: Később látta, igen, és a hitközségi tiltás feloldódott. A feloldás után azonban beleesett a film egy másik, ennél sokkal mélyebb kútba, ami miatt most is zárolt. Rajk László személye miatt, aki a csendbiztost játssza, bevallott asszociációs lehetőségekkel a koncepciós perekre. Meggyőződésem, hogy nincs az az ember, aki talál egy olyan érvrendszert, amivel meg tudja okolni, hogy ha Rajk játszik egy vallató csendőrt, az miért baj. Igazán, ezt nem lehet megindokolni. Ez olyan ... túszmetodika: nem tudjuk elkapni azt, akire vadászunk, akkor abból a faluból kivégezni tízet. Másokat. Hát, gondolom, ez is egy idő múlva fel fog oldódni. 

A.: Szeretném, ha beszélnél egy kicsit a filmnek a metodikájáról. 

E.: A filmnek a metodikája? Inkább a technikája, nem? Nem ilyesmire gondolsz? A nagyját tudom elmondani, hogyan alakult ki bennem. Megcsináltam az Álommásolatokat és abban, a második részben volt egy kilassított rész: a rádió szól és mutogatnak, satöbbi. Ott egy szakállas fiú sunyin megvakarja a szakállát. Többször ki van merevítve. És a fekete szakáll, és a zsidóság ... A titokzatos, gonosz zsidóságnak az archetipikus képe jelenik meg, nekem legalábbis, bár aki ott vakaródzik nem zsidó, sőt... De láttam, hogy ennek van képi ereje. És rengeteg atmoszférája... Egy speciális esztétikuma. És csak ezek után került a kezembe, - mondhatni véletlenül - a Solymosi Eszter könyv és benne ezek a gyönyörű képek. Krúdy ezt az esztétikumot a végsőkig kihasználja és látomásossá teszi. Ő is nyilvánvalóan ezért írta ezt a könyvet, mert érezte, hogy ennek a világnak van egy nagyon speciális karaktere. Rögtön éreztem, hogy ennek a kis, vakaródzó motívumnak a birtokában kezemben van a lehetősége annak, hogy ezt látomássá, filmképpé tegyem. Függetlenül minden politikai, vallási, indulati tényezőtől, tisztán - mondhatnám, cinikus esztétikai szinten. Ebből indultam ki, hogy ezeknek a fekete szakállas embereknek és a szűzi fehérségnek az archetipikus képét valahogy ki akartam vetíteni, hogy ne nyomja a lelket, meg a szívet. Nagyon nehéz volt megtalálnom Solymosi Esztert. Ezen múlt az egész, hogy a Solymosi Eszternek legyen egy ilyen kisugárzása. Ennek a tisztaságnak, ennek a vászontisztaságnak... Tehát a fekete-fehér filmnek az összes kelléke ott legyen. Megszemélyesítve. Legyen a fekete-fehér filmnek a feketéje a zsidó, és a fehér egy ilyen vászoncseléd fehérség... 

Én a megtörtént és a meg nem történt közötti feszültséget akartam ebben a filmben ábrázolni. Tehát, ha valakinek tanúvallomást kell tennie olyanról, ami nem történt meg. Amit nem látott. Olyanra kell emlékeznie, ami vele nem fordult elő. Akkor mi történik? Igyekszik elképzelni. A képzeletében egy idő múlva ... és ezért folyik a sulykolás, nem a szövegért, hanem egy elképzelt dolognak a sajátjává tételéért. És jelzem, hogy milyen érdekek segítik önmagában Scharf Móricban azt, hogy ezt a látomást úgy tekintse, mint egy valóban megtörtént dolognak az emlékét. Az, hogy az apja, és egyáltalán a felnőttek mindenféle szexuális dolgokat művelnek; és egy kisfiú ebből mindig ki van zárva... Mindenki emlékszik a pubertáskornak erre a nagy gyötrelmére. Van egy villanás, amikor az apja nyúl a Solymosi Eszter szoknyája alá, ő meg rohan benézni a kulcslyukon. Viszont ha a fantáziát ennyire a realitás szintjére emelik, amint az egy ilyen pernél van..., mert amit ő mond, az hirtelen realitássá válik, eszerint fognak ítélni... Tehát a saját fantáziáját egy idő múlva elfogadja, mint valóságot. Ekkor viszont már azt képzel, amit akar. Azt is képzelheti, hogy Solymosi Eszterrel lefeküdt, hogy az hirtelen engedékeny volt. Lehet, hogy megtörtént, lehet, hogy ez mind csak fantázia, de itt már mindegy. Ez nem egy jogi-oknyomozó film. Ha ilyen szintre emelkedik az elképzelt dolog, akkor már az önmagának tetsző fantáziaképeket is veheti valóságnak, és ezzel valósággá válnak. Nem különböztetem meg ebben a filmben, hogy mit képzel valaki, és hogy mi történik. 

A.: És a hulla gyönyörű úsztatása? Egyrészt hat esztétikumával is, másrészt mégiscsak a Tiszában úszik az a test. 

E.: Ez is egy alapkép... Amikor ezt a filmet elhatároztam, hogy megcsinálom, ez a kép rögtön megjelent. Tudniillik a Tisza, a bánatos Tisza. A Tisza Magyarországon egy vad, bánatos, kissé elhanyagolt folyó, és nagyon erősen kifejező metaforája a magyar népléleknek. A Tisza szabályozása is, mint probléma, mindig egy kicsit úgy hangzik, mint a felettes én szabályozó szerepe, s amennyire szabályozatlan, annyira szabályozatlan a magyar néplélek. És egy kicsit Kelet-Európa. Persze már társadalmi értelemben. Na most ha ebben megjelenik ez a pici hulla, amit sodor a víz, ennek a víznek a szeszélyessége, indulatossága, levegőssége - ugyanis nagyon levegős és nagyon-nagyon kopár és keserű is valahogy ez a vidék - és erre én rárakom ezt a zsidó jajgatást, akkor valahogy két keserűséget préselek egymás mellé, és olyan erősen, hogy tulajdonképpen eggyé válnak. A kelet-európai népeknek az indulata és a zsidók fájdalmas panaszkodása szintén komplementer viszonyban vannak egymással. Tipikus komplementaritás. S az volt a nagy ambícióm, hogy ez egy színné váljon. Tehát az, hogy a magyar Tisza felett szól a kaddis ima. Én nem tudtam előre, hogy az a kaddis ima. Végighallgattam az összes ilyen jellegű zsidó éneket, és ez felelt meg a legjobban. Később derült ki, hogy ez a kaddis, a halottakért való ima. Tulajdonképpen a gyilkos indulatokért és ezek áldozataiért szól a kaddis. Fontos, hogy ez egy speciálisan magyar térben hangozzon. Elég sokáig kellett keresni a megfelelő, igazi tiszai helyszínt. És persze itt a folyó időfunkcióban is van. A folyó évezredek óta mindig metaforája volt az időnek. "Sok víz folyt le a Dunán", de a Tiszán is. Azonkívül a zsidók Dunába lövése is valahogy a háttérben van, mert utána bevágom a zsinagógában azt a rengeteg cementzsákot. Az a végső kép, benne utalás: ez egy tömegsír. Ahogy a cementzsákok feltűnnek ott a zsinagógában, az tömegsír-asszociációt keltett bennem és reméltem, hogy másban is. Egy pillanatra, pont olyan rövid időre vetítem, hogy ne lehessen látni, mi az. Emberek is lehetnek ott. 

A.: Eszembe jutott egy régi kijelentésed, mely szerint megközelítőleg nem kerül annyi szellemi erőfeszítésedbe egy filmet összehozni, mint mondjuk egy képzőművészeti alkotást. Miért van ez így? 

E.: Rengeteg oka van. A képzőművészeti jelrendszer sokkal ezoterikusabb. Azt évszázadok, évezredek dolgozták ki egyre finomabbá. Ott a jelentések egész másképp és sokkal rejtettebben működnek. Ha a vonalat így húzom, akkor az azt jelenti, legfeljebb egy kicsit reszketegebben. Egyszerűen csak azt tudom mondani, hogy az jó, ott maga az esztétikum a kontroll. És ugyanúgy benne van rengeteg jelentésréteg. Azt is már nagyon ismerjük, és már mindent megcsináltak benne, direkt és indirekt módon. A képzőművészeti alkotásnál le kell szállni egy olyan mélyrétegbe, ahol abszolút nem segít a tudat. Ott aztán tényleg patyolattiszta lélek kell, olyan, mint a papír. 

A filmben ezerszeres kontrollom van a jelentésben, ott nagyon könnyen kezelhető a matéria, és borzasztó könnyen egyensúlyban tudom tartani. De ha én lehúztam egy vonalat - ami nagy tett - egy fehér papírra, azt nem kezdhetem radírozni. Kezdhetem, de akkor már belekerült egy másik jel. Egy kiradírozott vagy eltüntetett folt soha nem olyan nyomtalan, mint ha kivágok egy filmből egy darabot. Ezért tartom nagyon erkölcstelennek a nyolcszoros-tízszeres túlforgatást. Hát hol dolgozik egy képzőművész ilyen nyolcszoros-tízszeres túlforgatással? Ha egy rossz vonalat húz, eldobhatja az egészet. Különben ebben azért sok a képzőművészeti előítélet. Az Indigo egyik gyakorlatának pont azt a témát adtam, hogy elkínzott rajz. Hogy ezt a bizonyos egyszeriséget merjük túllépni, és merjünk javítani a végtelenségig. És az elkínzottságban is megjelenhet minőség, ez kiderült. Ezt a gátlást akartam kioltani. A képzőművészetben nagyon erős a tett, a visszavonhatatlan tett vállalása. 

Régen, húsz-huszonöt éve folyik a küzdelem az undergroundból származó indíttatással, hogy a filmet, vagy legalábbis egyes darabokat tegyünk olyan nemes szintre, ahol a hagyományos művészetek vannak, mint például a zene vagy a képzőművészet. Az irodalomnak a filmben való jelenléte, az itt a nagy kérdés. Először is magát az irodalmat kell előbb tisztázni. Szerintem, ebben az ügyben semmi sem történt. Egyszerűen semmi. Az irodalomnak a direktebb kifejezési módja, a költészetet is beleértve, egy évszázaddal kullog a másik két művészet után. Elméletileg. Elsősorban azért, mert az irodalmi művekhez is így közelítünk. Ott a fogalmi jelentés olyan durva, hogy annak a szuggesztiója alól nem tudja magát kivonni senki. Mallarmé tanácsolta, hogy vonjuk ki magunkat, és teljesen adjuk át a terepet maguknak a szavaknak. Az anyagszerű költeményeknél a szavak döntenek, mint nyersanyag. S azok szervezése. Ugyanúgy, mint a festménynél a festék szervezése. (...) 

Részben újraközölve: Filmvilág, 1987 szeptember, 48. 
Újraközölve: Múlt és Jövő, 1990. 1. sz. A weben: bbs.c3.hu