Payday Loans

Keresés

A legújabb

Kohlhaas-átiratok 1973-1999. PDF Nyomtatás E-mail
INGYEN FILM-SZÍNHÁZ AJÁNLATOK
2011. július 11. hétfő, 08:00

kohlhase

Áttűnések : Kohlhaas-átiratok


„Hogy végül vajas kenyeret ehessünk”
Tasnádi István: Közellenség – Kamra - tanulmánya

Szűcs Mónika

„ki e megpróbáltatásokkal teli ösvényen jár,
megtisztítja Tűz, Víz, Láng és Föld.
Ha legyőzi a halál rettenetét,
felemelkedik a földről az égbe.”
(Varázsfuvola II. felv. 27.)

Amit önmagunkról és a világról tudunk, azt főleg a hagyományok tudatják velünk. Hozzájuk viszonyulva – beléjük helyezkedve vagy szembefordulva velük – próbáljuk világunkat megérteni. A színházi alkotó sem gondolkodhat másként, csak úgy, hogy gondolataiban (többnyire nem tudatosan) jelen van mindaz a tradíció, amit a színház őriz. Bizonyos anyagokhoz, gesztusokhoz, képekhez szakrális, rituális jelentéstartalmak társulnak, és ezek akkor is ott munkálnak bennük egy-egy megvalósult előadásban, ha alkotóiknak nem állt szándékában ezen jelentéstartalmak felidézése. Hagyománya van a történetek elmondásának is. Az alkotói folyamatban önkéntelenül is érvényesülnek az egyes embertípusokhoz, (archetipikus) figurákhoz korábbi korokban tapadt ábrázolási hagyományok, és mi, nézők is ezekhez viszonyítjuk (szintén önkéntelenül) a látott alakokat.


Anakronizmusok

A hagyomány megőrzésének és továbbélésének egyik megnyilvánulási módja ismert történetek újramesélése. Kleist Kohlhaas Mihály című novellájából több mint húsz dramatikus feldolgozás, továbbá film és opera is készült. Magyarul elsőként Sütő András írt belőle drámát Egy lócsiszár virágvasárnapja címmel 1973-ban. Tasnádi István 1999-ben ugyanezt a történetet dolgozza fel újra a Közellenségben. A két évszám két különböző kort, a színházhoz és a történethez való eltérő viszonyt is jelez. A két alkotó másban látja a drámaírás lényegét, és másfajta színházi konvenciókat tartanak érvényesnek. Sütő célja nem az elbeszélés dramatizálása volt, hanem az, hogy saját korának embere magára ismerjen a történetben. Vagyis – megtartva a német parasztháborút történeti háttérként – a jelen problémáját állította drámájának középpontjába. (Tehát mítoszként kezelte a történetet, csakúgy, mint a többi történelmi témájú darabjában. A Káin és Ábelban azonban valódi mítoszt választ tárgyául Sütő, mert azt alkalmasabbnak találja arra, hogy mondanivalójához idomítsa. Legköltőibb darabjában, az Advent a Hargitánban pedig maga alkot egy mitikus történetet.) Minden Sütő-dráma alapkérdése: mit tehet az egyén az őt megnyomorító hatalommal szemben. Igazából történelmi-politikai parabolák ezek, ahol a hősök eszmék képviselői, a drámai szituációk pedig modellhelyzetek. Sütő Kohlhaas-adaptációjában is egy képletet állított fel, és mindent, ami az eredeti történetben eltért ettől, azt kihagyott vagy átalakított benne. A hatalomhoz való viszony három lehetséges módját vizsgálja: a megfontolt, mindig a változó helyzethez idomuló, „okosan cselekvő” Luther az opportunista megalkuvást, a hatalommal való egyezkedést képviseli. Nagelschmidt, aki a novellában mellékszereplő (ő csalja tőrbe Kohlhaast), Sütőnél főszereplővé válik, a következetes forradalmár alakjának megtestesítője lesz. Kohlhaas Nagelschmidt és Luther között próbál „lavírozni”, és csupán a bitófa alatt választja véglegesen a forradalom útját. Fontos ellenpont a történetben a család, a szerelem. Sütőnél Kohlhaas nem magányos figura, hiszen fia, Henrik örökli történetét és annak tanulságát, övé a folytatás, a jövő.
Tasnádi István Közellenség című drámájában nem ürügyként használja Kleist novelláját, nem egy probléma, egy gondolat illusztrálására keresett történetet, hanem Kohlhaas figurája és sorsa ragadta meg. (A darab születése visszanyúlik ahhoz a színházi-drámaírói tradícióhoz, hogy a szöveg eleve az előadás szándékával készül, maximálisan figyelembe veszi azt, hogy kik és hogyan fogják játszani – mint ahogy ezt más színházi korszakokban a görög drámaírók, Shakespeare vagy Moliére is tették. Az alkotók szoros együttműködésének eredményeképpen nekem, a néző számára többnyire eldönthetetlen, hogy mi Tasnádi István írói, és mi Schilling Árpád rendezői leleménye az előadás szövegében-szövetében. ) Az alkotókat láthatóan nem feszélyezték az elődök, nem kívántak ezek ellenében vagy velük egyetértésben gondolkodni, mert számukra jelen idejű, valóságos, sőt személyes történetté vált a lókereskedő kálváriája. De nem aktualizálták a történetet, bármennyire is kínálják magukat a párhuzamok. Nem is a történetben rejlő, példázatot akarták kibontani a politikai mechanizmus működéséről, mint Sütő András, hanem egyszerűen izgatta őket Kohlhaas figurája. Író és rendező meglátta és megkísérelte megmutatni ebben az emberben a hőst. Alakját nem ironizálja az előadás, nem el-, hanem „visszaidegeníti”, és ezáltal elmondhatóvá, hitelesen ábrázolhatóvá tesz olyan törekvéseket és küzdelmeket, amelyek a pátosz és a tragédia hagyományos nyelvén már elmondhatatlanokká váltak. A Közellenség egy tragikus hős ábrázolására tesz kísérletet egy olyan korban, amikor ez a vállalkozás merő anakronizmusnak tűnik.

Perspektívák szétválása

Kleist novellája furcsa, elliptikus történet. A lovak visszaszerzésének sztorija a novella kétharmadánál, Kohlhaas halálos ítéletével voltaképpen lezárul. Kleist ekkor belekezd egy másik, a lovak történetével épphogy csak érintkező, érdekes és szinte mesei történetbe, amely egy különös cigányasszony jóslata körül forog. Egy furcsa, látnok öregasszony (aki kísértetiesen emlékeztet Kohlhaas meghalt feleségére) nem sokkal az asszony halála után a jüterbocki piacon – minden magyarázat nélkül – Kohlhaasra bízott egy cédulát, amelyre a jövőt írta (mikor és ki lesz az utolsó fejedelem). Ezáltal Kohlhaast a végzet letéteményesévé tette, és megadta neki a fejedelemmel szemben a bosszú lehetőségét. (Vagyis hogy olvasatlanul megsemmisítse a bitófa alatt a cédulát, hogy ne tárulhasson fel a jövendő titka.) Tasnádi „kikerekítette” a történetet, lemetszette a cigányasszony-sztorit, és csak azt az egy jelenetet hagyta meg belőle, amikor az asszony meglátogatja Kohlhaast a börtönben, ám Tasnádinál ebben a jelenetben látomásként egyértelműen Lisbeth jelenik meg. A Közellenség tehát összefüggővé és áttekinthetővé tette a sztorit, sűrítette azt, a szereplők számát úgy csökkentette, hogy egyben lehetővé tette az előadásban a szerepösszevonásokat is.
Tasnádinak a novella dramatizálásakor ugyanis nemcsak az volt a feladata, hogy miképpen egyszerűsítse az eredeti történetet, hanem az is, hogy miképpen tegye drámaivá. Az epikus művek színrevitelének leggyakrabban használt konvencióját alkalmazza: narrátort léptet fel. Ebben azonban váratlan megoldást választ: két lóval mesélteti el a lócsiszár történetét. Az ötlet egyrészt igen jó poén, másrészt nagyon jó helyzet: azt mutatja meg, hogyan látható egy történet azok szemszögéből, akik akaratuktól függetlenül kerültek bele. Akik egyszerű ló létükre „szörnyetegekké” váltak, akik „megdöntötték az államot”. Érdekes kontraszt, hogy az akarás története azok elbeszélésében jelenik meg, akik számára nem létezik önálló akarat. Tasnádi ötlete tehát új nézőpontot, sőt egyszerre két különböző nézőpontot is ígér. Kleist novellájában a cigányasszony jóslatáról szóló rész legfontosabb sajátja, hogy az előzményeket (hogyan került a jóslatot rejtő cédula Kohlhaashoz) utóbb kétszer, a fejedelem és Kohlhaas elbeszéléséből is megismerjük. Az elbeszélő perspektívája és a szereplők perspektívája a történet felidézésekor keveredik, nincs egy jól körülbástyázott nézőpont, ahonnan belátható a teljes igazság (nem derül ki, mi volt a jóslat): az egyetlen igazság a perspektívák radikális szétválása. Így tekintve már nem is tűnik olyan Kleisttől elrugaszkodott ötletnek az, hogy Tasnádi darabjában a két ló eleveníti meg a lócsiszár történetét. Szavaikkal és cselekedeteikkel megteremtik Kohlhaas világát és az előadás terét. Ha pedig nincs más dolguk, nézőként a színpad széléről figyelik az előttük lezajló eseményeket. Szirtes Ági és Fekete Ernő hallatlan intenzitással vesznek részt végig az előadásban, állandó figyelmükkel ők hozzák létre azt a burkot (nevezhetjük akár aurának is), amelyben életre kel Kohlhaas története. Ők teremtik meg azt a szálat (nevezhetjük akár köldökzsinórnak is), mellyel bennünket, nézőket is lankadatlan figyelemmel az előadáshoz kötnek.

Figyelem: lovak!

Kleist narrátora mintegy „felülről” tekint a történetre, egy külső, szenvtelen nézőpontot képvisel, s nem csupán beszél Kohlhaasról, hanem időről időre minősíti is őt a polgári világ értékrendje szerint. („... a világnak áldania kellett volna emlékezetét, ha egyik erénye el nem hatalmasodik fölötte. Jogérzete azonban rablóvá és gyilkossá tette.”) Tasnádi elbeszélői ezzel szemben szenvedélyesen, belülről szemlélik a történteket: a Csődör Kohlhaas feltétlen rajongója, hősként tiszteli őt, a Kanca kiábrándultan és keserűen beszél róla. A már idézett kleisti szöveg („A világnak örökké áldania kellett volna Kohlhaas Mihály emlékezetét, ha egy napon ...) úgy folytatódik Tasnádinál, hogy a Kanca közbevág: „Meg nem hülyül!” Vagyis a Kanca nézőpontjából Kohlhaas minden tette csak hülyeség, balekság. „Az egyik erénye el nem hatalmasodik fölötte.” – helyesbíti a Csődör, elhagyván a rabló és gyilkos minősítést. Kleist narrátora úgy értelmezi Kohlhaas történetét, mint a polgárét, aki fellázadt a rend ellen. A Kanca úgy tekint Kohlhaasra, mint egy szerencsétlen balekra, aki mindent feláldozott, ami fontos az életben, olyan elvekért, amelyek nem jelentenek semmit. A Kanca ezért inkább saját szerencsétlen történetüket mesélné („Te voltál Kohlhaasenbrück legszebb csődöre, az egyetlen tenyészmén egész Brandenburgban! Erről beszélj, erről!”), minden szépítés nélkül, a legapróbb részleteket is pontosítva, míg a Csődör „ideologikusabban”, emberibb nézőpontból, a megértés és a feltétlen lojalitás alapján kezd el Kohlhaasról beszélni. Ám az öntudatos (de később megtudjuk: kiherélt) Csődör szájából csupán nevetni való, uraktól levetett szólamoknak tetszenek Kohlhaas elvei, eszméi jogról, szabadságról.
A két ló kiemelése azért is jó ötlet, mert ezáltal az előadás tükröztetni tudja Kohlhaas történetét egy vele párhuzamosan zajló történetben, megmutatni azt a vetületét, amelyet csak jelez az eredeti történet: mi vész el a küzdelemben. A lovak világa természetesen nem állati világ, hanem egy egyszerűbb, redukáltabb, ám ennélfogva tisztább emberi világ, Kohlhaasénál egyértelműbb viszonyokkal, elemibb késztetésekkel és félelmekkel. Az előadás első perceiben a két lovat látjuk a drezdai sintértelepen. Feszültek, nyugtalanok, szoronganak. A Csődör fel-felhorkant, rágja a körmét, riadtan néz szét. (Fekete Ernő Csődöre mindvégig ilyen: riadt csacsi.) A Kanca vonásai kemények, arca, pillantása rettegéssel teli. (Szirtes Ági Kancája végig ilyen: tartása van.) Amikor megszólalnak, mintha egy régóta tartó dialógus folytatódna, mintha sokadszor idéznék föl gazdájuk történetét. Ugyanakkor egyre inkább világosabb lesz számunkra, ez az utolsó alkalom arra, hogy szembenézzenek sorsukkal, számot vessenek azzal (s majd a végén nekünk is feltegyék a kérdést), hogy jutottak (hogy jutottunk) ide. És az előadás végén csakugyan kinyílik az ajtó, amely a halálba vezet. Ez a drámai szerkezet a moralitások alaphelyzetét idézi fel, a számvetést. Ugyanakkor a történet megkettőzése Shakespeare drámaszerkesztési módszerére is emlékeztet, ahol a különféle cselekményszálak gyakran egymás analógiáiként, tematikus variációiként is olvashatók. A Csődör és a Kanca között kezdetben érezhető feszültség a közös mesélés által feloldódik, a történet végén egy szeretetteljes, gyengéd pár búcsúzik az élettől: „Mikor már vége, akkor kéne. Mért van ez így?” – éneklik.
De ez nemcsak az ő életük, elszalasztott lehetőségük záródala, hanem Kohlhaasé is. Arra a lovak által inkább megérzett, mint megértett bölcsességre utal, hogy mi pusztult el a választása által. Nem a vesztett „ügy” dala ez, hanem a veszendő emberé. Azé, amit Kohlhaas így gyón meg a kivégzés előtt: „Bűnös vagyok, mert veszni hagytam a családom és a jólétet, amelyben éltem.” Mindkét történet, lóé és lócsiszáré megbékéléssel és halállal zárul.

„Tűz, Víz, Láng és Föld”

Bár az alkotókat Kohlhaas története foglalkoztatta, a darabban (és az előadásban) a történet számos lényeges mozzanata és az események fontos körülményei homályban maradnak. Például nem tudjuk meg (csupán kikövetkeztethető Kohlhaas reakcióiból), hogy mi áll a Drezdából érkezett levélben. Nem világos, hol és hogyan találkozik először Luther és Kohlhaas. Nem látjuk, csupán Herse elbeszéléséből értesülünk Lisbeth haláláról. Nem derül ki, hová lesznek Kohlhaas gyerekei. Ehelyett hatásos jelenetek, változatos stílusú és hangulatú dalok (brechti song, reklámdal, lied-paródia stb. – zene: Monori András, Kiss Erzsi), táncok (sztepp, keringő stb. – mozgás: Magyar Éva) sorjáznak egymás után, és inkább ezen a szórakoztató sokféleségen van a hangsúly, mint a történet aggályosan pontos előadásán. Gyakran ki is zökkentenek a történetből, egyszerűen csak szórakoztatni akarnak. Tasnádi tehát nem egy kauzális rend alapján, hanem analógiás módon, az egyes jelenetek (és szereplők) párhuzamaira és ellenpontjaira építve szerkesztette meg darabját, és ezeket az összefüggéseket a rendezés még inkább kiemeli.
Azért sem szükségszerű, hogy felmerüljenek a pontos történetmesélést számon kérő gondolatok, mert író és rendező szenvedélyes és költői, érzéki és szimbolikus világot teremtett az előadásban – totális színházat. A Közellenség világában minden anyagszerű és egyben minden elem erőteljesen stilizált. Ilyen az előadás tere is (amely mind tagolásában, mind használatában erősen emlékeztet a Kamra egy másik előadására, a Zsótér Sándor rendezte Pericles terére): a Kamra közepén egy (proszektúrára, vágóhídra utaló) hatalmas bádogtepsi áll (két hosszabbik oldalán ülnek a nézők), amelyet a tronkai várban végzett szántás jelzéseként a lovak vöröses színű homokkal töltenek fel. A későbbiekben ebben gázolnak, vonszolódnak, szennyeződnek be az előadás szereplői. Egyik végében, egy alkóvszerű kisebb színpadon hatalmas láda áll, ebből jön elő Kohlhaas, és a történet végén ide mászik vissza. Előadás közben aztán szükség szerint hol szekér, hol disznóól vagy fejedelmi szék lesz belőle, ahogy a játék kívánja. A hosszúkás színpad másik végét fából ácsolt, leereszthető kapu zárja, ez lesz a tronkai vár, de ezen át érkezik majd az államtanács is. A tér közepén a színpad fölött egy leereszthető falap lebeg.
Az előadás legelementárisabb jelenete, Kohlhaasnak Wittenberga és Lipcse ellen vívott stilizált küzdelme, nemcsak anyagszerűségében hat, hanem az egyes elemek szimbólumokként is értelmezhetőek. A szín egyik oldalán Kohlhaas baltával a kezében beszédet intéz Wittenberga polgáraihoz, majd vad erővel hatalmas farönköket kezd aprítani, forgácsok repkednek szerteszét, aztán a másik oldalra lép, ahol fentről Herse, a szolgája egy felfüggesztett vízzel teli zacskót szel ketté, és a víz a vörös fényben vérfolyamként ömlik Kohlhaasra (fordított keresztelő: nem megtisztulás, hanem bemocskolódás). Egyre erősödő trombita és dobszó közben négyszer ismétlődik a vérfürdő, miközben a Kanca fáklyával lángra lobbant egy-egy kandelábert a színpad négy sarkában. Végül Kohlhaas csapzottan, sárosan megáll, és állati üvöltéssel szakad ki belőle: „Imhol vagyok ... Mihály arkangyal helytartója ...” Elementáris szenvedély: a négy alapelem (tűz, víz, föld, levegő – a hagyományos világképek rendező elvei, amelyek a földi, az anyagi szféra teljességét jelképezik, de megfeleltethetők a négy égtájnak is) keveredése tágítja kozmikussá Kohlhaas küzdelmét. Nem az elvetemült gyilkost látjuk, hanem a hitvány világ láttán érzett düh által apokaliptikussá növesztett indulatot. Nem egyszerűen a megsértett polgárt, hanem egy embert látunk, aki „a teljességgel azonosítja önmagát” .

Gyümölcsöző kapcsolatok

Az előadásban az ötletek, játékok legtöbbször nem csupán önmagukért való effektek, hanem motívumokká épülnek, ezáltal megteremtik egy szimbolikus értelmezés lehetőségét (bár nem teszik kötelezővé azt). Ilyen, az egész előadáson átívelő motívumok az időről időre felbukkanó különböző gyümölcsök (citrom, dinnye, alma). Egy szókép egyszerű lefordítása az az ötlet, amikor a Csődör megvetése jeléül egy citromot gurít a Várnagy lába elé. A dinnye először attribútumként, majd az általa jelölt ember metaforájaként bukkan föl: a Várnagy szanaszét fröcsögő görögdinnyét fal, miközben Kohlhaast a vár előtt feltartóztatja; később, a vár feldúlásakor a Várnagy karóba húzását egy görögdinnye felnyársalása, gyermekei halálát pedig kicsi sárgadinnyék szétloccsantása jelzi.
Az almának a különböző kultúrkörökben gazdag szimbolikus jelentéstartalma van. Itt, az előadásban Kallheim kancellár (Rajkai Zoltán) attribútuma, a hatalom, az erő, az állandó frissesség szimbóluma. A lócsiszárral való első találkozásakor a kancellár almával kínálja Kohlhaast, amit az elutasít. Almát rágcsál Kallheim második találkozásukkor is, amikor Kohlhaas a kancellárián a házi őrizetbe vételét sérelmezi. Kohlhaas letartóztatásakor a kancellár elővezetésével Kunz, Hinz és Nagelschmidt kórusa reklámdalocskát zeng az alma jótékony hatásairól. Végül Kohlhaas kivégzésekor kerül elő újra az alma: ezt teszi Kallheim a guillotine alá, majd mikor azzal nem sikerül felnégyelni, a kancellár saját kezével repeszti négy felé. Az első három darabot a fejedelem, Hinz és Kunz kapja, az utolsót Kallheim Luthernak dobja, aki forgatja egy darabig a kezében, majd ő is enni kezdi.
Az alma hagyományosan a tudás, a megismerés gyümölcse és a bűnbeesésé. Ugyanakkor a középkori ikonográfiában a megváltásra, az eredendő bűn alóli feloldozásra is utal, Jézus szimbóluma is lehet. (Gömbölyűsége a teljesség kozmikus szimbólumává is teszi.) Amikor a kancellár almával kínálja Kohlhaast, jelképesen a hatalommal kínálja meg: felismeri Kohlhaasban az erős, nagyformátumú embert, és felajánlja a cinkos részvételt a hatalomban. Ám amikor Kohlhaas visszautasítja, ellenséggé (a „köz” ellenségévé) válik, ezért Kallheim könyörtelen fölénnyel megsemmisíti. Pedig ebben a világban már semmiféle Nagy Mechanizmus nem működik (még a guillotine is csődöt mond), a hatalom birtokosai nevetségesen torz vagy szánalmasan kisszerű, groteszk figurák, valójában még játékszabályok sincsenek, a fennálló rend mégis sérthetetlen. A hatalom birtokosai még névleg sem képviselnek semmilyen igazságot, egyszerűen rendet akarnak (mondjuk azt, hogy ne gyújtsák rájuk a házat), és ezt a rendet egyedül Kallheim képes megteremteni. Kohlhaas halála áldozat, a négyfelé szaggatott alma együttes megevése, ez a kifordított úrvacsora mintegy „megszenteli” a hatalmi cinkosságot.
Kohlhaast velük szemben belülről szabott törvények irányítják, ő az egyetlen ember, aki morális elveket vall egy immorális, illetve amorális világban, ám ez olyan erő, amely nem védi, hanem kiszolgáltatottá teszi őt. Számára ez a belső törvény jelenti az igazságot, és ez nem egyezik a polgári jog és törvény ide-oda forgatható fogalmával. Személyében nem a jogérzékében megsértett polgár lázad fel a Kamra előadásában, Stohl András Kohlhaas Mihályát ennél jóval elemibb szenvedély, alig meghatározható eleven energia hajtja. Ugyanakkor ez a belső törvény akadályozza meg, hogy minden határt átlépve elpusztítsa ezt a világot.

Honnan fúj a szél?

Schilling Árpád nemcsak erős állapotokat tud felmutatni színészeivel, de gondos munkával a színészi gesztusokból, akciókból folyamatokat is épít az előadásban, amelynek során tudatosan használja a teret, annak kitüntetett pontjait. (Ezzel Székely Gábor tanítványa tulajdonképpen a 70-es, 80-as évek realista színházának – a Katonában még igencsak élő – hagyományát folytatja, átértelmezve, groteszkbe fordítva azt.) Kitűnő példa erre a gondolkodásmódra, a figurák közti viszonyok akciókban való kifejezésére az államtanács bevonulása. A jelenet kezdetén Kohlhaas (félúton a várkapu és a láda között) azon a helyen hasal a földön, ahol a víz ömlött rá a csatajelenetben. Elsőként a fejedelem, aki egy gnóm törpe (Terhes Sándor) jön: megbotlik, majd átpenderedik Kohlhaas testén, és helyet foglal a ládán. Az utána érkező Hinz (Kocsis Gergely) és Kunz (Rába Roland) kecsesen átlibben felette, Kallheim viszont megkerüli azt. Luther Márton (Lukáts Andor ) megáll Kohlhaas előtt, és egy farönkre telepszik. Később, a vita hevében Luther is megkerüli a földön fekvő testet, végül a vitát lezáró Kallheim a fejedelemmel szembe fordulva Kohlhaas hátára áll, aki lassan felemelkedik vele. Az ítélethozatal előtt hasonló akciósor játszódik le. A jelenet első részében Luther érkezik, és hatalmas, nehéz köntösét, ami idáig alig engedte mozogni, lehányja magáról azon a helyen, ahol Kohlhaas hasalt az előbb leírt jelenetben. Az ítélethirdetéskor a guillotine-t behozó Kunz és Hinz átlép a köpenyen, a fejedelem és a kancellár pedig megáll előtte. A jelent végén Luther, akinek nincs ereje nem elfogadni a hatalom kínálta almát, köpenyét maga után vonszolva kimegy az államtanács tagjai után.
Kohlhaas és Luther első találkozásakor mindketten megkönnyebbülni vágynak, és hogy ez bekövetkezzen, a másikra vannak utalva. Lutherre ez fizikai szinten érvényes, rossz belei kínozzák, Kohlhaas viszont spirituális szinten, bűnei terhétől kíván megszabadulni: gyónni szeretne. Kohlhaas elfogatása pillanatáig Luther tanítványa, őt idézi a feleségének, Lisbeth-nek, az ő írásaiban találja meg küzdelme jogosságának igazolását, majd mikor először találkoznak, ki is mondja: „én a te tanítványod vagyok.” Így természetes, hogy mesterét ő segíti a felszabadító szellentéshez. Luther azonban nem viszonozza ezt a szolgálatot: megígéri, hogy az amnesztiát kijárja Kohlhaasnak, de a gyónását nem hallgatja meg. Második találkozásukkor, a kivégzés előtt ugyanez a helyzet ismétlődik, de ellenkező megoldással. A bélgörcsökkel küszködő doktort szenvtelenül nézi Kohlhaas, így annak megkönnyebbülése ezúttal elmarad: a hajdani tanítvány nem oldozza fel mesterét. A gyónást sem Kohlhaas ő kéri, hanem Luther biztatja rá, a lókereskedő szavaiból azonban nem a bűneit bánó lélek fájdalma, hanem egy autonóm, önmagával és a világgal számot vetett és megbékélt ember keserűsége szól.

„felemelkedik a földről az égbe”

A Kamra előadásában van egy erőteljes, de meghökkentő kép : miután Nagelschmidt átadja Kallheimnek az aláírt toborzóparancsot (vagyis elárulja Kohlhaast), Kunz és Hinz a lábánál fogva fellógatja a lócsiszárt egy kampóra, aki ott függ egészen az ítélethirdetésig. Emblematikus kép, amit az alulról érkező fény még inkább kiemel, súlyt ad neki: „A lábánál fogva, fejjel lefelé lógó akasztott. Úgy csüng, mint az inga.” Hamvas Béla írja le ezt a képet Tabula Smaragdinájának záró fejezetében, ahol a tarot lapjait ismerteti, képeinek jelentéseit taglalja. A tarot huszonegy számozott és egy szám nélküli lapját (az ún. nagy arkánumokat) egy beavatási folyamat stációinak is tekinthetjük. Olyan emblémák ezek, amelyek segítségével az ember útmutatást kaphat önnön sorsának megfejtéséhez, válságainak, életfeladatának értelmezéséhez. A tizenkettedik kártyalapon Az akasztott képe látható, amelyet Hamvas Béla így értelmez: „A legnagyobb erő ahhoz kell, hogy az ember saját egoitását hatályon kívül tudja helyezni. A vallás nyelvén ez az áldozat. Ez a valami, ami az ember előtt mindig nyitva áll. Itt korlátlanul gyakorolhatja szabadságát. Mert az önfeláldozás a legszabadabb aktus. ... Ez a morál jegye. És ugyanakkor a moral insanityé. Júdás és Prométheusz. ... Ez a szerénység és az alázat jegye, és a tanítványoké. Ugyanakkor a szégyentelen mohóság jegye, amely végtére is lábánál fogva fejjel lefelé lóg. ... Miért? Mert akkor szabadult fel. Akkor tudja a földet, egy szál kötélen függve ugyan, de mégis elhagyni. A szentséget megízlelni. ... Tartsd magad mindig fenn, vagy ami ugyanaz, lent, légy alázatos, légy tanítvány, és gyakorold magad az áldozatban. A Tizenkettő egyébként különös szám: e számban a tér (4) és az idő (3) száma találkozik. Ezért a kozmosz száma. ...” Ez a pillanat Kohlhaas számára a megvilágosodás, a tisztánlátás pillanata. A feje tetejére állt világban helyére billen végre az igazság aranymérlege. Ez a felülemelkedés, a szabadság elnyerésének pillanata. És ekkor, amikor a földtől elemelkedetten dúdolni kezd, hangjára felülről énekszó felel: Lisbeth (Kiss Eszter) jelenik meg szabadító látomásként Kohlhaas börtönében.
Az előadás nemcsak horizontálisan tagolt térben játszódik (a 4 világában): van ennek a világnak egy vertikális vetülete is, ahol ég – ember – föld hármassága uralkodik. Lisbeth mindvégig a lebegő deszkalapon kuporog, s csupán egyszer lép le róla a földre, amikor megpróbálja Kohlhaast visszatartani attól, hogy mindenüket eladja. Halála után a magasba emelkedik a lap, és Lisbeth a továbbiakban is ott fekszik rajta, onnan figyeli az alatta játszódó eseményeket. (Kiss Eszter – talán kényszerűségből, hogy egész előadás alatt ott kell gubbasztania – sajnos mimikával, gesztusokkal mindvégig reagál is a látottakra, holott ennek semmi értelme.) Két külön világ az övé és Kohlhaasé, mely csak a végén találkozik: Kohlhaas a lábánál felfüggesztve lóg, és Lisbeth lenéz rá az „égből”. Fent és lent olvad eggyé ebben a pillantásban. Mindketten a feje tetejére állítva, lebegve látják a világot, és Lisbeth énekelni kezd a „repítő-ringató” álmokról, egy tisztább életről. Írónak és rendezőnek sikerült ebbe a rövid jelenetbe belesűrítenie azt a sejtelmességet, a (cigányasszony által közvetített) túlvilági üzenet finom transzcendenciáját, amely átlengi Kleist novellájának második felét.
Még egy szereplője van az előadásnak, aki öntudatlanul megfordul ebben a vertikális térben: Kohlhaas ellensége, tronkai Vencel (Szabó Győző). A felnőttek közt ő csak egy szánalmas, reszkető gyerek, aki örömmel ugrik a várba érkező Kallheim ölébe. Időnként a plafon alatt húzódó vasgerendákon csimpaszkodik, függeszkedik, kínlódva tekereg, majd ernyedten leereszkedik a földre. Ez történik akkor is, amikor az őt szapuló Kunznak és Hinznek nyöszörgi: „Én nem akartam! Én nem tudtam... Én nem értek semmit...” Társai közt ezzel szemben Vencel egy dúvad, aki a folytonos határáthágás gyermeki izgalmában remeg, de minden, amit csinál, kisszerű és céltalan. Gátlástalanságában, amoralitásában Schilling korábbi rendezésének főhőséhez, Baalhoz hasonlít, de csupán satnya kisöccse annak, mert nincs valódi tapasztalata a szabadságról, nem képes a szenvedély és a felfokozott mámor által, a költészet erejével felülemelkedni a világon. Az élvezetek állandó hajszolásában időnként egy-egy pillanatra mégis elfogja a csömör, valami bizonytalan hiányérzet: „Rosszul csináljuk, fiúk! ... Uramisten, mikor ettem utoljára vajas kenyeret?! ... Tudjátok ti egyáltalán, mi az? Vajas kenyér!” Hamvas Béla – és a hagyomány – tudja: „a történet a tejóceán köpülése. ... Ez a világalkímia: az életből kiköpülni az üdvöt. Ez a világegyetem csillagainak, a bolygóknak, a szeleknek (!), a tengereknek, a sugárzásnak végső értelme. Mindez azért történik, hogy végül is vajas kenyeret ehessünk.”

Tasnádi István: Közellenség
Katona József Színház, Kamra

Díszlet: Bartos András m.v.
Jelmez: Varga Kára m.v.
Zene: Monori András m.v., Kiss Erzsi m.v.
Mozgás: Magyar Éva m.v.
Rendező: Schilling Árpád f.h.
Szereplők: Stohl András, Szirtes Ági, Fekete Ernő, Kiss Eszter, Lukáts Andor, Terhes Sándor, Szabó Győző, Rajkai Zoltán, Rába Roland, Kocsis Gergely

*

Lóság

Tasnádi István–Sziveri János–Lajkó Félix: Közellenség
Szabadkai Népszínház–Kosztolányi Színház


Nem gondolom, hogy a szerzői, rendezői nyilatkozatok alapján kell megítélni egy-egy művet, színházi előadást, most mégis a rendező, Péter Ferenc bemutató előtti nyilatkozatát idézem, mielőtt kifejtem véleményemet a Szabadkai Népszínház és a Kosztolányi Színház közös produkciójáról, mely közönségünk elé a vajdasági underground operett csábos címkével került.

Azt hiszem olvashattuk a bemutató előtt, hogy óriási szükség van egy ilyen előadásra, amely ilyen időkben, ilyen politikai szituációban kimond dolgokat, s valami módon üzen azoknak, akik ellen irányul, és pozitív érzéseket, érzelmeket fog kelteni azokban, akik egy kicsit talán belefáradtak ebbe a világba, mindabba, ami itt nálunk, a Vajdaságban történik. Láthatóan rokonszenves szándék vezérelte a rendezőt, de mintha naivan kissé sokat, túl nagy terhet bízott volna egyetlen színházi előadásra, sőt egy problémás drámára.

Nem azt vitatom, hogy szükség van-e a rendező említette leleplező vagy öntudatosító színházi üzenetre, jóllehet színház esetében, még ha történetesen ún. politikai színházról van is szó, nem mellékesek a művészi elvek, kritériumok sem. S bár az interjúban erről is olvashatunk (a néző minden érzékszerve ellen bizonyos fajta rohamot kell indítani azért, hogy megmozduljon), az előadás nem győz meg arról, hogy a rendező politikai szándéka és esztétikai elképzelése találkozott s egymást erősítve célba ért. Bennem mint nézőben például az előadásnál mélyebb nyomot hagy egy újsághír, amely a hatalom újabb erőfitogtatásáról tanúskodik (például arról, hogy a rendőrség visszatartotta a belgrádi diáktüntetésekre tartó buszokat, vagy hogy az Ellenállás aktivistáit bekísérik – hogy csak e kritika írásának táján megjelent híreket említsem), mint amikor az előadás zárómondatában mintegy tanulságként azt hallom: Hát így kerültünk Kohlhaasenbrückből a tronkenburgi vár és a wilsdurfi csontbánya érintésével ide a délvidéki sintértelepre (kiemelés: G. L., eredetiben a délvidéki helyett drezdai áll!). Nem mintha nem érezném szülőföldemet már régóta sintértelepnek, de az efféle behelyettesítés, minden igazságértéke mellett is, a szükséges esztétikai kontextus nélkül csak hajánál fogva előráncigált időszerűsítés.

Számomra a szabadkai előadás tipikus példája annak, mi nem vezérelheti a rendezőt, amikor darabot választ, illetve hogyan nem szabad sem tartalmilag, sem formailag viszonyulni a megjelenítésre választott szöveghez.

Igaz, hogy a talpig becsületes Kohlhaas Mihály megalázásában, önmagából való kivetkőzésében és megsemmisítésében vétkes, gátlástalanul önkényeskedő hatalom ábrázolása a Kleist-novellában tömény politikum, ezért is írhatott belőle Sütő András drámát, csakhogy az Egy lócsiszár virágvasárnapját a Ceauşescu-diktatúra hitelesítette, de Tasnádi István változata, bár ugyanazt a történetet dolgozza fel, éppen a drámát sikkasztja el, amikor arra vállalkozik, hogy narrációs perspektívát vált, s Kohlhaas áldozatul esett két szép lovával mondatja el gazdájuk, a tiszta ember kálváriáját. Ily módon többé nem a mindenét, családját, vagyonát elvesztő lócsiszár a történet hőse, hanem a két ló, a Csődör és a Kanca, illetve ők sem, lévén hogy mégis csak epizódszereplői a történetnek, és kommentátor különben sem szokott főszereplő lenni.

A darabválasztás tehát azért hibás, mert a Közellenség látszatdráma csupán. Igaz, hogy a hatalom megtestesítői, Tronkai Vencel és barátai, a Fejedelem, Luther Márton és cinkosaik kardhegyre való gazemberek, de azzal, hogy Tasnádi felosztja a velük szemben álló táborbeliek között a főszerepet Kohlhaasra és a két lóra, két részre osztja, ami oszthatatlan, csökkenti a drámai konfliktus erejét. Kivált akkor igaz ez, ha tudjuk, hogy a lóperspektíva valóban nincs, a drámabeli lovak is emberek. De akár létezik lóperspektíva, akár nem, az elképzelés semmit sem ad hozzá az alapkonfliktushoz, hanem gyengíti azt.

Ha dráma igazán nincs is, vannak a történetben olyan mozzanatok, amelyek könnyen időszerűsíthetők és lokalizálhatók, de nem úgy, ahogy a szabadkai előadásban tapasztaljuk. Nem az alaptörténetre applikált apró részletek segítségével például, hogy a drezdai vagy a kohlhaasenbrücki jelzőt délvidékire cseréljük, hogy többször emlegetjük a marsallt, akinek halála óta minden megváltozott, hogy elhangzik a burek szó, hogy a német neveket magyarra cseréljük (a színlapon magyarosan írjuk!), hanem olyképpen, hogy játékbeli, színpadi megoldásokkal éreztetjük, mi analogizál a mi valóságunkkal és korunkkal, például az erkölcstelen hatalmi lobby üzelmei, az igazságát kereső ember megalázása, az egyén tehetetlensége stb., ami fölöttébb ismerős számunkra is. Az alcímbeli vajdasági jelzőnek nincs igazi tartalmi fedezete az előadásban. Attól sem vajdasági a nagy ambíciókkal készült produkció, hogy elhangzik benne, bár nem mindig hallható, néhány Sziveri-vers, és hogy Lajkó Félix húzza a bádogtetőn csörömpölő pata és csizma alá valót. Mindezek csak külsőségek, amelyek nem állnak össze egységes előadássá, műegésszé, ahogy mondani szokták a teoretikusok.

Hogy az előadás kívánt, elképzelt tartalmi vonatkozásai érvényre jussanak, ahhoz másféle játékstílus szükséges, mint amit a szabadkai rendező erőltet. Azt nyilatkozta, hogy minden érzékszervünk ellen rohamot akar indítani, és ezt vitán felül igen egyértelműen teszi: hangerővel, állandó mozgással, zajjal. Csakhogy az efféle stilizálás többszörösen is célját tévesztett. Elsősorban azért, mert az írói elképzelés, hogy lóperspektívából mondja el Kohlhaas Mihály tragédiáját, már eleve stilizáció, amit egy újabb, másfajta stilizáció, főleg, ha hangerővel, rohangászással történik, nem enged érvényesülni. Nemcsak hogy kontraproduktív a zaj és az esztelen futkározás, hanem a hatalom képviselőit sem lehet bohócokként ábrázolni, ahogy színészeit a rendező öltözteti és instruálja. Hiába szúrta be a dramaturgiai toll a szövegbe a hozzánk közeli szavakat, ha a valószerűtlenül karikaturisztikus mozgás, a moderneskedő összevisszasággal tüntető ruhák (Cselényi Nóra m. v. kreációi), és általában a színészi játék olyan távoli, idegen, sehol nincs világot idéz, amelyhez semmi, de semmi közünk nincs.

Ezért tekintem elsősorban értelmezési és művészi melléfogásnak Péter Ferenc szabadkai rendezését. S kevésbe azért, mert színészei közül Körmöci Petronella (Kanca), Káló Béla (Csődör), Mess Attila (alapfokon Vencel), G. Erdélyi Hermina (alapfokon Günther) és Szilágyi Nándor (alapfokon Siegfried) teljesítményét stopperórával és ugróléccel lehet csak mérni; mert ha időközben szerepet cserélnek, nem differenciálnak; mert Katkó Ferenc (Mihály) annyira erőtlen, hogy semmiképpen sem lehet a banda ellenfele, főleg ha különben is nevetségessé teszi a rendező, amikor eljátszatja vele, hogy a feje búbjáig vérátütéses fásliba pólyázott Hersének nem hiszi el, hogy összevissza verték; mert azt a V. Nagy Ivánt (Herse) beszélteti almával a szájában, akit alma nélkül is nehezen lehet érteni; mert megengedi, hogy Kovács Frigyes (Luther Márton) erőteljesen induló monológja modorosságba fulladjon; mert nem veszi észre, hogy realista játékával Kalmár Zsuzsa (az előadás egyetlen figyelmet érdemlő színészi teljesítményét nyújtva) mennyire kilóg az előadásból. S nem utolsósorban azért, mert megtetszett neki a szerzői utasításként ajánlott sintérházi hatalmas fém tepsi, s megengedte, hogy ez az előadásban inkább tetőre hasonlítson, talán hogy ily módon a szponzor (MIP Limari Kliamatizeri Subotica) két hatalmas hullámos bádoglemezzel járulhasson hozzá a produkció zajos sikeréhez. S végül, mert az ugyancsak a szerző ajánlotta ládát üvegkalitkává lépteti elő, amibe mindenki akkor ül be s amiből akkor távozik, amikor akar, hiszen rendeltetésére úgysem derül fény.


Gerold László