Az 1999-ben bemutatott Napfény íze a múlt század utolsó évtizedének egyik legkiemelkedőbb filmes produktuma volt. Ellentétben az elmúlt évtizedek amerikai, angol, francia, vagy akár német filmtermésével, a magyar történelem különböző aspektusainak filmes adaptációi, különösen pedig a hosszú történelmi periódusokat felölelő zsánerfilmek nincsenek a filmkészítők érdeklődésének középpontjában. Érdemes megvizsgálnunk a filmet történészszemmel.

Ha néhány film született is a magyar múltról, azok nem voltak mások, mint az egykor elgondolkodtató filmeket jegyző Jancsó Miklós kissé bugyuta, hagymázas őrülményei (Oda az igazság, A mohácsi vész), humoros játékfilm a hatvanas évek jampecei között (Made in Hungária), vagy az alig túlélhető Honfoglalás az elődeinket etelközi paradicsomukból elüldöző 7(!) darab besenyővel. Már ez utóbbit is a honfoglalás millecentenáriuma ihlette, az évfordulókról való megemlékezés kényszerű logikája azóta általánossá vált. Az egyik a 2006-os Szabadság szerelem, amely az 56’-os forradalom napjaiba kalauzol el (méghozzá helyenként nagyon hatásosan), a másik a holokauszt hatvanadik évfordulóján megjelent Sorstalanság. Szabó István filmjéhez leginkább csak ez utóbbi film, a Napfény ízében még operatőrként tevékenykedő Koltai Lajos első rendezése mérhető, igaz, túlmoralizáltságával és túlzott „akarásával” ez is elmarad Szabó filmjétől. Hosszú történelmi periódusok bemutatásában Szabó filmje pedig mindmáig is egyedülálló.

Szabó István filmes tehetsége elvitathatatlan. Már a hatvanas években rendezett játékfilmjeiben (Álmodozások kora, Apa), vagy a Redl ezredesben az identitásválságban szenvedő kisember orientációs igényét domborítja ki, sajátosan finom egyedi eszközökkel és rendezői megoldásokkal. Mindmáig példátlanul a  Mephistoval az Oscar-díjat is elnyerte, ebben a hatalomnak kiszolgáltatott tehetséges színész érvényesülési vágyát, majd megaláztatását és szükségszerű bukását ábrázolta plasztikusan. Az önazonosság- és helykeresés a világban, valamint az alkalmazkodás feszítő ellentéte a Napfény ízét is keresztül-kasul átszövi.

A film nyitójelenetében egy fiatal, mindössze 12 éves fiúcska kapaszkodik fel a dombon, kissé groteszk és tájidegen ezüstfejű sétapálcával, három számmal nagyobb kabátban (kaftánban), annak belső zsebébe varrva egyetlen igazi családi örökségével, az apja által kikísérletezett gyógynövényital (gyomorkeserű) recepteskönyvével. Reménytelenség, vidék, szegénység és ortodoxia mögötte, a fényes jövő, a magyar főváros és a neologizmus előtte. A filmben megszólaló hang a narrátort, a dédunokát takarja, aki megelőlegezi, hogy itt egy történelmi mezbe öltöztetett családtörténet fog kibontakozni. De hamar, már a film első negyedének megnézése után kiderül, hogy ennél jóval többről van szó. A sokféle helyről verbuvált nemzetközi színészgárdával a rendező érdekes habarcsot kevert a filmvászonra: a családtörténetet megtörő-alakító huszadik századi magyar (és közép-európai) történelem és a folyvást változó történelemhez alkalmazkodó családtörténet egymást kölcsönösen feltételező kettősségét. Mindezt úgy, hogy leginkább zsidókról és „magyarzsidókról” beszél, de azért fel-felsejlenek a háttérben a többségi társadalom képviselői is. A család nyelve hangsúlyozottan magyar, a vallási tradíciókkal összefüggésben hangzanak csak el héber mondatok, a zsidó mellett létező magyar identitást a főcímzenében, a családi ünnepeken és az esküvőn is felcsendülő „Tavaszi szél vizet áraszt” című népdal is csak erősíti. „Szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát s így mindenik determinált” – mondhatnánk. A 12 éves fiúból hamar felnőtt lesz, a Monarchia liberális viszonyai közepette sikerre viszi a féltett családi receptet, meggazdagszik. Szabó mondanivalója elmeséléséhez a zsidóság különböző képviselőinek ideáltipikus alakjait használja fel. Sonnenschein Manó likőrgyáros alakjában a Kárpát-medencébe került (vagy annak valamelyik peremvidékéről a magyar fővárosba áramló) zsidóság időtlenített képviselőjét látjuk, aki ötleteivel, szorgalmával és a kereskedés iránt való affinitásával alapozta meg a család egzisztenciáját (Zwack). Ő az, aki a a film során végig bölcs öregként, a család fölött atyáskodó, a változó viszonyokat érzékelő, azoktól tartó, de a felekezeti tradíciókhoz ragaszkodó apaként egyengeti a család sorsát. Fiai, Ignác és Gusztáv ugyanígy „értéktelített” szereplőket takarnak. Előbbi jogtudós és bíró lesz, aki a Monarchiát tekinti legfőbb közegének, annak vezetőjére, az idős Ferenc József császárra pedig végtelen tisztelettel és már-már áhítatos rajongással tekint. Amikor „Őfelsége, a császár nevében” az egyik tárgyalást megnyitja, látszik a szemében a gyerekkori álmát elérő beérett ember öröme és őszinte lelkesedése. Személyében a Monarchia asszimilálódó zsidóságának klasszikus alakját láthatjuk. A megfelelni akarás, a mindenáron való ragaszkodás az elismeréshez és a beolvadási vágy a többségi magyar társadalomba áldozatokkal is jár, ő pedig – ha időnként kissé tétovázva is, de – vállalja ezeket. Minden döntése feltételez valamifajta lemondást is. Előbb atyja tanácsára otthon hagyja szerelmét, az unokahúgát, majd miután az visszatér hozzá, apja kemény intését félredobva feleségül veszi őt, ezzel vívva ki anyja haragját és átkát a törvénytelen frigyre. Majd a bírói karrier kiteljesedése érdekében lemond függetlenségéről és maga is fokozatosan korrumpálódik az igazságszolgáltatás berkeiben, végül lemond nevéről is a még gyorsabb karrier érdekében. Apró lépések az elismeréshez, apró közeledések az identitásválsághoz. Felesége, az unokahúga, Vali, az újdonságok iránt lelkesedő, és azokat hamar alkalmazni is tudó asszimiláns zsidó polgár ideáltipikus alakja. Őt a fotográfia fogja meg, a filmben „készített” képei a család egy-egy meghatározott pillanatát örökítik meg. És ott van Ignác testvére, Gusztáv, aki orvosi egyetemmel a háta mögött a szociális és kommunista mozgalmakban helyét kereső, örökös „lázadó zsidó értelmiségi” sztereotíp karakterét jeleníti meg (Lukács György).

A házasságot helytelenítő Rózsi mama átka fogott a fiatalokon. A Monarchia hadat üzent Szerbiának, az elveszített világháború pedig maga alá temette az egész birodalmat. Történészként természetesen láthatjuk, hogy ezek az egymás után bemutatott események szükségképpen elnagyoltak és felszínesek. A hadüzenet és Ferenc Ferdinánd meggyilkolása között ugyanis egy hónap telik el, de ezeket egy eseményként tálalják nekünk, Ferenc József pedig 1916-ban hunyt el, nem négy évvel a háború kitörése után. Ez utóbbin ugyanakkor hamar túlesünk, a háború elvesztését pedig nem éli túl a Birodalom. Az éltető keret szublimálódása okozta sokkot családi tragédiák is súlyosbítják, az apa, Manó Ferenc Józseffel egy időben hunyt el. Annál beszédesebb, hogy a család a Monarchia megszűnését gyászolja meg igazán, Trianonra még csak utalást sem találunk a filmben, ami nyilvánvalóan nem véletlen. Hasonló hiátus egy magyarországi törzsökösen magyar családtörténetben aligha lenne, ezzel a rendező feltehetőleg a zsidóság államhatárokon átívelő és nemzetiségek feletti dinasztiahűségét hagsúlyozza, és egyfajta szupranacionalizmust sugall. A liberális birodalom összeomlásával és azzal, hogy a felesége elhagyta, Ignác mindent elveszített, ráadásul az új politikai rendben (Tanácsköztársaság?) a korábbi rendszerben üldözött testvére helyett most ő került listára és házi őrizetbe. Szabó – úgy véljük, helyesen – kitért a Tanácsköztársaság és a zsidóság viszonyának bonyolult boncolgatása elől (tudniillik az erre aggatott antiszemita sztereotípiák szétszálazásától), de ha már a magyar történelem egyik mélypontjaként számontartott proletárdiktatúrára néhány mondatot áldoz csak, akkor súlyos aránytévesztésnek tartjuk azt „szabadságként” és olyan rendszerként bemutatni, amely a „lekvároskenyerek osztásáról” és a „proletárgyerekek nyaraltatásáról” híres (noha a munkásgyerekek margitszigeti fürdőztetését magunk is helyeseljük). A rendszer bukásával Gusztáv Franciaországba emigrált, a háziőrizetből kiszabadult Ignác azonban képtelen volt az új Horthy-rendszerbe beilleszkedni, megroppant fizikai és lelki/mentális állapota miatt hamar elhunyt.

A berendezkedő új rendszert hangsúlyos antiszemita jellemzőivel tárja elénk, ez – mivel egy zsidó családtörténetről van szó – talán teljes mértékben érthető, az inzultusoknak kitett Sors Ádám is önvédelemből kezd el vívni. A vívásban őstehetségnek bizonyuló fiatalember a polgári klub tagjaként az ország legjobb vívói közé kerül, ugyanakkor ahhoz, hogy győzzön és az olimpiai csapat tagja lehessen, át kell igazolnia a tiszti klubba. Az, hogy „valaki magyar zsidó”, még nem elég ahhoz, hogy a legjobb legyen, ahhoz kereszténynek is kell lennie – hangzik a film egyik kulcsmondata. Sors személyében Petshauer Attila alakjára ismerhetünk, aki magyar zsidóként az 1936-os olimpián a győztes csapat tagja volt, de az olimpiai arany sem volt mentség arra, hogy megússza az elhurcolást: családja gettóba, Sors Ádám fiával együtt pedig munkaszolgálatba került. Megaláztatása és a kivégzése, valamint a holokauszt ábrázolása az egész film drámai csúcspontja és legfőbb viszonyulási momentuma. A kataklizmát túlélő és hazatérő Iván mindenekelőtt törleszteni akar és bosszúért szomjazik, ezért szenvedélyes antifasizmusa miatt nagyon hamar a ÁVH és az államvédelem kihallgatótisztjei között találjuk. A filmnek ezt a szakaszát találjuk a legproblematikusabbnak. Miközben Iván személyes motivációit értjük, úgy véljük, hogy a Rákosi-diktatúrát egyfajta zsidó szenvedéstörténetként bemutató rendezői szándék durva túlzás. A kihallgatótisztként egyre inkább elbizonytalanodó és a megkínzottként egyre elgyötörtebb, az íróasztal két oldalán ülő egykori koncentrációstábor-lakók konfliktusa eléggé mesterkélt. Az Andrássy út 60. rettegett Péter Gáborát megjelenítő Sors Ivánt ugyan cionista szervezkedéssel fenyegetik meg (Péter Gábor ellen is ez volt a mondvacsinált vád), a korszak viszont semmiképp sem tekinthető egy célzott zsidó szenvedéstörténetnek. Kételkedünk abban, hogy egykori államvédelmis kihallgatótisztek csak úgy (kurvaanyázva) maguk mögött hagyhatták volna a „hivatalt”, sőt, hovatovább tankra kapaszkodó őszinte morális meggyőződésű forradalmárrá válhattak volna, bár lehet, hogy voltak ilyenek, de biztos, hogy nem volt általános és pláne nem tömeges jelenség, ez irányban volna még mit a történészeknek kutatniuk). Nagyon nehezen verjük ki a fejünkből, hogy Szabót itt csupán a permanens szenvedéstörténet ábrázolásának rendezői kényszere motiválta, és ez nem feltétlenül volt szerencsés. Az ellenforradalmári tevékenysége miatt börtönre ítélt Sors pár év után szabadul. Hazatérte után, a munkáscsaláddal megosztott lakásban, a nagymamával egy ágyban hangzik el a film egyik felettébb problematikus mondata, a „Miért lettünk mi kommunisták, nagyi?” kérdésre adott válasz: „A sorsunk hozta így, a zsidótörvények, a lágerek, végül is a kommunisták mentettek meg minket...”.

A csak a narrátor elbeszélésében megemlített rendszerváltás(?) (amelyről így nem kerül a filmbe elbeszélést megtörő archív és archivizált filmrészlet) és a szeretett nagymama halála után Sors identitásválsága a csúcspontjához ér: a magát arctalannak érző unoka úgy véli, csak zsidó gyökerei felvállalásával, neve visszaváltoztatásával nyerheti vissza lelki békéjét és önazonosságát. A jócskán megfogyatkozott, összetett és heterogén magyar zsidóság boldogulásához és érvényesüléséhez Szabó tudatosan szolgál tanáccsal. Úgymint: szelídség, szorgalom és vallás. Úgy vélem, ha egy új filmben az elmúlt két és fél évtized zsidó-magyar/magyar-zsidó történéseit bemutathatná, a Napfény íze végén kidobott recepteskönyv helyett ez utóbbiban már jócskán megcsappant optimizmusa kerülne a szemetesbe.

Elhangzott a Dr. Pritz Pál által vezetett ELTE teadélutánon.
Eredeti megjelenés: http://moma.elte.hu

Bödők Gergely