Payday Loans

Keresés

A legújabb

Ajándék ez a nap/év - 1979. PDF Nyomtatás E-mail
2011. július 14. csütörtök, 06:04

kis_valentino

Varga Balázs
Ajándék ez az év



Ha hinnék a ciklusokat felállító, szakaszoló szemléletben, azt kellene gondolnom, hogy az évtizedfordulók a magyar filmtörténet különösen értékes, kitüntetett idôpillanatai. A páratlanul sokszínû, tobzódóan gazdag, remekmûveket (Szerelem, Szindbád, Büntetôexpedíció) hozó 1969-70-71-es évek után apályos esztendôk következtek. Néhány kiemelkedô és számtalan jó, fontos film ellenére a hatvanas évek aranykorának stiláris változatossága hosszú ideig csak vissza-visszasírt emlék maradt (politikus lendületérôl és presztízsérôl nem is beszélve). A hatvanas évek értékrendjéhez való ragaszkodás gyakran nehezítette az új törekvések, irányzatok (f)elismerését. A magyar "költô film", stílusiskolája hamar kiérdemelte a manierista, szépelgô jelzôt, a BBS kísérleti szekciója elszigetelt maradt, egyedül a dokumentarizmus vált markáns irányzattá. A következô évtizedvég azután ismét termékeny idôszakot hozott. A bôség zavara - ezt a közhelyet a hetvenes években nem nagyon lehetett volna elsütni, 1979-re azonban igaz: A kis Valentino, Ajándék ez a nap, Angi Vera, Szabadíts meg a gonosztól, Magyar rapszódia, Allegro barbaro.

Két rendezô indult ekkor, akik azóta is a magyar film meghatározó figurái: Jeles András és Gothár Péter. A kis Valentino és az Ajándék ez a nap korszakos jelentôségû filmek, és mindkettô kilóg az adott idôszak magyar filmjeinek sorából. Sem Jeles, sem Gothár filmje nem lettek kiindulópontjai valamifajta stílusirányzatnak. Nincs Jeles-iskola, ahogy Gothár-mûhely sem létezik. Egyiküknek sincsenek epigonjai. Jeles nem a konvencióknak megfelelôen, de nem is feltétlenül azok ellen dolgozik, Gothár pályáját pedig filmjeinek mûfaji és stiláris változatossága jellemzi. Ha egymás mellé tesszük az Ajándék ez a napot, az Idô vant, a Részleget és a Vászkát - nem feltétlenül mondanám azt, hogy ezek ugyanannak az alkotónak a mûvei. És ez a "szerzôi védjegyet" még mindig nagy becsben tartó magyar filmben inkább hátrány, mint elôny (Makk Károly életmûvét is vígjátékai, mûfaji gazdagsága miatt tartják zavarbaejtôen eklektikusnak sokan). Gothár filmjeit talán a groteszk poétika jegyében lehetne összerendezni, bár ezzel sem jutnánk sokkal elôbbre.

A kis Valentino komoly vitákat kavart, de azt mindenki elismerte, hogy originális alkotásról van szó. Jeles filmje radikálisan különbözik mindattól, ami akkoriban a magyar filmet jellemezte. Dokumentaristának túlságosan emelkedett, bölcseleti; a politizálás távolról sem érinti meg. A történelem zaklatott vizsgálata helyett a kultúra végállapotáról tudósít. Nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele. A Mozgó Világ nagyobb blokkot szentelt a filmnek, többek között Petri és Fodor Géza dicsérték, a napilapok kritikus-robotosai azonban visszafogottabbak voltak. Többen megütköztek azon, ami pedig inkább csak felszíni rétege a filmnek, hogy milyen sivár, lepusztult világ ez. A fôszereplô csellengô, céltalan figura, aki nemhogy cselekvô hôs lenne, igazából még lázadni sem lázad - ezt a fiút jólesôen gyûlölni sem lehet. Volt, aki kikérte magának, hogy a film egy munkátlan, haszontalan figura történetén keresztül kritizálja a társadalmat. Pedig Jeles nem minôsíti ezeket az embereket, ô csak konstatálja egy rendszer csôdjét, a mûködésképtelenség uralmát.

Igencsak hétköznapi történet, semmi kis sztori A kis Valentinóé. Jeles egy nemrég megjelent beszélgetésben (Filmvilág, 1998. szeptember) elmondja, hogy a Valentinót eredetileg három-négy órásra tervezte. A film szerkezete nem egy fôhôsre épült volna, hanem párhuzamosan futó és csak néha, véletlenül találkozó cselekményszálakra. Mindebbôl csupán egy-két elágazás, többé-kevésbé elvarrt szál maradt. A filmet ugyanis csak "normál" mozihosszra rövidítve engedték bemutatni. Az elbeszélôszerkezetben így is érvényesül a decentralizálás, a véletlen dramaturgiája, amely szinte bárkibôl fôszereplôt kreálhat: "Van egy alaptörténet, de emellett ugyanilyen történetek mozognak, egymást hatják át: mindegyikben benne van egy alaptörténet. Ez a közvetlenség, a mindennapi élet szerkezete hozza magával, hogy nem lehet dramaturgiailag kitüntetni egy figurát, illetve, ha kitüntetem, mindjárt megpróbálom háttérbe is nyomni, és egy kvázi mellékszereplôt fôszereplôvé avatni." Ez a megoldás persze nem új. Éppen a neorealista filmek egyik újítása volt a tömegbôl véletlenszerûen kiragadott ember, az egyszeri hôs fôszereplôvé tétele. Azokban a filmekben általában a legelsô jelenetben találunk rá a fôhôs figurájára, Jelesnél a film zárlata cseng hasonlóképpen: amikor Sz. László bemegy a rendôrség épületébe, a kamera vele tart, néhány forduló után azonban egy másik, épp akkor felbukkant fiút kezd követni - mintha ez a történet akárkivel megeshetett volna. Persze ezek a véletlenek a Valentinóban korántsem a hétköznapiság szolgálatában állnak. Egyszerû szituációk sokaságát járjuk végig, mégis mindegyre kicsorbulnak a mindennapok rutinján és tapasztalatán edzett elvárásaink. A fôhôs és sofôr kollégája megállnak egy posta épülete elôtt, ahová épp egy férfi próbál felhelyezni egy zászlót; ügyetlenül dolgozik létrája tetején. A fiú bemegy a hivatalba, sorban áll, monologizál, és elôször inkább csak érezzük, hogy valami nincsen rendben. Csak egy kis idô elteltével vesszük észre, hogy a postán áramszünet van, ezért gyertyák világítanak. Számtalan hasonló jelenetet lehetne még idézni a filmbôl, amelyben mindig valami apró kis mozzanat mozdít ki a megszokott helyzetekbôl. A történet tehát egészen hétköznapi, de a film nem hagyja nézôjét belefeledkezni még ebbe a végtelenül egyszerû sztoriba sem. Fontos szituációkban egész egyszerûen nem azt mutatja a kamera, ami a konfliktus tárgya. A rendôrségi házkutatás jelenetében fél emelettel feljebbrôl figyeljük egy furcsa takart beállításból a félig tárt ajtót, ahol a biztos urak megpróbálják kikérdezni hôsünk zaklatott idôs nagynénjét. A mesélésbôl kizökkentô, elidegenítô effekteknek sokkal erôsebb példái a film sokat idézett inzertjei, amelyek olykor a fôhôs monológtöredékei, máskor kommentárok, citátumok (Godard csinált ilyet, vagy ha közelebbi példát akarunk: Szomjas használja majd elôszeretettel ezt a módszert a Kopaszkutyában és a Mr. Universe-ben).

Ez azonban csak a jelesi sokrétegû építkezés legalsó szintje. Jeles már ebben a filmjében is a rontott szövegnek, a kommunikáció káoszának a költôje. A gégemûtétes sofôr, a kincstári, lapos fordulatokat hadaró zug-újságos és a taxis, az emberhús ízletességérôl szövegelô jólöltözött értelmiségi figurák egyvalamiben közösek: nem találják a szavakat. Vagy éppen túl könnyen találják meg azokat, és simán, tartalmatlanul siklanak ki belôlük a közhelymondatok. Nehezen érthetôek a dialógusok, összecsúsznak szövegek, máskor zenei idézetek nyomják el a beszédet. A kis Valentinóban számtalan idézet és utalás rakódik egymásra - töredékesen, mintha csak egy kiadós lomtalanítás után járnánk az utcát, és bámulnánk a kupacokat. Esetlegesen egymás mellé kerülô dolgokból villan elô valami oda nem illô, de éppen ezért revelatív jelentés, gondolat, asszociáció.

Míg Jeles korábban fôiskolás és BBS-filmekkel hívta fel magára a figyelmet, Gothár lényegében elkerülte a magyar rendezôk megszokott kifutópályáját. Nem a BBS-ben kezdett, hanem a televízióban szerzett nevet magának egy Kroetz-drámaadaptációval (Felsô Ausztria) és a Bereményi forgatókönyvébôl készült Imrével. Az Ajándék ez a nap talán valamelyest alulértékelt, mintha elveszne a következô mû, a Megáll az idô árnyékában. Külföldön is inkább csak annak átütô sikere után fedezték fel (annak ellenére, hogy Velencében az elsô filmje Arany Oroszlánt kapott az elsô filmes szekcióban). Talán ez Gothár legintenzívebb érzelmeket sûrítô filmje, Scorsese (akit az Alice már nem lakik itt plakátjával meg is idéz) és Cassavetes vibráló munkáihoz hasonlítható. Az érzelmi csúcspontokat idôrôl idôre kizökkentô, groteszk elemek váltják (a pomázi férfikórus betétei, vagy azok a pillanatok, amikor egy-egy szereplô mélyen, szomorúan, elmélázva belenéz a kamerába), mintegy levegôvételnyi szünetet hagyva a nézônek. Gothár és operatôre, Koltai Lajos (aki a szintén 1979-es Angi Verában is remekelt) kivételesen erôs atmoszférát teremtenek. Itt kezdtek elôször aránylag szûk belsô tereket neonnal bevilágítani (ennek a módszernek lesz a csúcspontja a Megáll az idô). Koltai szinte mindvégig kézbôl dolgozik, olykor hirtelen lendülettel rántja arrébb a kamerát. A képek gyakran dekomponáltak, nagyon erôs hatásúak a premier plánok. A szereplôk körbe-körbe keringenek egymás körül, nem találják a kiutat az érzelmi és anyagi zûrzavarból. A kamera szintén ott köröz körülöttük, rövidülô ívekben pásztázza az asztalokat. A plánok is szûkülnek, mint például a csúcsjelenetben, amikor a két nô hosszú, komoly munkával asztal alá issza egymást, beleröhögik bánatukat a kemény szeszekbe. A környezetet leíró, nyughatatlanul keringô képek után Esztergályos Cecília és Pogány Judit különösen csillogó, gyönyörûségesen tanácstalan tekintetén, arcán állapodik meg a kamera.

Az emberi drámákra, érzelmekre koncentráló Ajándék ez a napban a környezet is igen komoly szerepet játszik.

A presszók világa, otthonosan kopott sarokasztalaival, hangszere mellôl kirobbanthatatlan zongoristával és a pesti flaszter közismert figuráival, köztük a film végén feltûnô Füttyössel, aki összecsavart Esti Hírlappal csap oda egyet a nôk fenekére. Színészi jutalomjátékok sora ez a film. Nem pusztán Esztergályosé és Pogány Judité - példaként elég csak azt a hisztérikus jelenetet említeni, amelyben a csontos, agresszív Major Tamás a meghalt néni távoli hozzátartozójaként rohamra vezényli a rokonságot a rozzant lakás összes bútora és ingósága ellen.

Stílszerûen 1978 szilveszterén mutatták be Szörény Rezsô BÚÉK címû filmjét. Szörény Makk tanítványaként a pszichológiai mélységek iránti érdeklôdést vegyítette a dokumentarizmussal, és ebbôl a kettôsségbôl többnyire érdekes, egyéni filmek születtek. Laza szerkezetû, gyakran improvizatív dialógusokat használó filmjei hangsúlyos színészi alakításokra épültek. Ahogy a BÚÉK is, egy mérnöktársaság szilveszterének története, szerelmi és hivatali kalandokkal és kavarodásokkal, hatalmas ivászatokkal, lelkizésekkel és fanyar józanodásokkal.

Jancsó hazatért, és az Olaszországban készült filmek után rögvest nagyszabású, összefoglaló, egyben váltást jelzô trilógiával köszöntött be. (Talán nem véletlen, hogy a cannes-i életmûdíjat is ekkor kapja.) A Vitam et sanguinem tervébôl végül csak két rész készült el. Hernádi színmûvét még jóval a bemutató elôtt kiadta a Magvetô, de aki ebbôl a szövegbôl akarta kiolvasni a filmet, az alaposan melléfogott.

A drámával és a forgatókönyvvel ellentétben a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro fôhôse nem Bajcsy-Zsilinszky. Legfeljebb néhány mozzanat emlékeztet az ô történetére.

A filmpár a "színes korszak" nagy tömegmozgásokra, balettszerû stilizációra és koreográfiára épülô filmjeinek összegzése, de azok erôsen sûrített, kihagyásos, allegorikus és szürreális motívumokkal telített cselekményéhez képest - fôként a Magyar rapszódiát - visszafogottabb, epikusabb forma jellemzi. (Többen Bertolucci Huszadik századával állították párhuzamba.) Változást jelent az is, hogy míg a korábbi filmekben mindig egy embercsoport (vagy tömeg) volt a középpontban, ennek a két filmnek egyértelmû fôhôse van. (Ez Jancsónál utoljára az Oldás és kötésre volt igaz.) Az egyén elôkerülése áttételesen a pszichológiai ábrázolást is "visszacsempészi", bár ez Jancsónál továbbra is inkább csak jelzésszerû. Az igazi fordulatot - az életmû gondolatrendszerének, problematikájának dimenzióváltását - mindenesetre a következô film,

A zsarnok szíve jelenti majd.

1979 végén megújul, formátumot vált a Filmvilág. Ettôl kezdve két hét helyett havonta jelenik meg. A beköszöntô számban többek között Weöres Sándor és Károlyi Amy beszél Bun~uelrôl, egy késôbbiben pedig Sándor Pál ír a magyar színészekrôl és arról, hogy kedvenc színésze szeretne végre nem gyûrött ballonkabátos urat játszani… De a Ripacsok még odébb van, egyelôre Garas is kabátlopási ügybe keveredik. A Szabadíts meg a gonosztól ismét remekmívû Mándy-adaptáció, amelyben ezúttal nyomasztó, "mélyvízi" az atmoszféra, tragikusba hajlik Sándor Pál megszokott lírai-groteszk világa.

1979 nyarán bukkant elô a dobozok mélyérôl Pelikán elvtárs. Az évtizedes pihenô alatt - úgymond szûk körben - már sokan láthatták a filmet, így idejekorán kellô híre lett.

A tanú kegyetlen szatírája mintha jelzésként hatott volna az ötvenes évek újrafelfedezésére. A hatvanas évekbeli nagy hullám után a magyar film ismét a Rákosi-korszak abszurd drámájában, tragédiájában találta meg vezetô témáját. A hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején készült filmek közül nem kevés játszódik a negyvenes évek végétôl a forradalomig terjedô idôszakban. Ezekre az alkotásokra késôbb még vissza kell térni, most csak arra van hely, hogy némiképp igazságtalanul és rövidre vágva regisztráljam, az Angi Verával, mindjárt a sorozat legelején, az ötvenes éveket tematizáló filmek valószínûleg legjobb darabja készült el.


Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: Ezt a címet a spamrobotok ellen védjük. Engedélyezze a Javascript használatát, hogy megtekinthesse.


*


AJÁNDÉK EZ A NAP



GELENCSÉR GÁBOR
„ÉS MÉGIS MILY NAGY DOLOG EMBERNEK LENNI”

http://emc.elte.hu/~metropolis/9701/GEL2.html


Az Ajándék ez a nap, a valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva, egy társadalmi problémát, a lakáshiányt, illetve az önálló lakás megszerzésének nehézségét állítja a történet középpontjába, az ábrázolás groteszk stilizációja ugyanakkor háttérbe szorítja a problematika szociológiai vetületét, és a szereplõk sajátosan megformált világában sorsuk egzisztenciális kérdéseit erõsíti fel. A film szereplõi már nem a körülmények foglyai és még nem szabad személyiségek. Amikor szabad döntés elé kerülnek, szinte bemenekülnek a körülmények szorító börtönébe, onnan viszont minduntalan ûzi-hajtja õket valami egy szebb, igazabb, emberibb élet felé. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójára éppen ennek a magatartásnak a megítélése veszti el morális távlatát ebben áll a pangás, a hetvenes évek csellengõ hõseinek igazi tragikuma: az autonóm cselekvés, a szabad szellemi önrendelkezés illúziójának elvesztésében. Az egyén cselekvési lehetõségeit sem a társadalmi valósághoz, sem az örök emberi értékekhez nem lehet kötni: az elõbbi lerombolta az utóbbit, az utóbbi pedig hagyta magát. Újra kell definiálni az alapvetõ emberi értékeket (erre tett monumentális kísérlet Bódy három nagyjátékfilmjében), vagy rögzíteni kell a végállapotot (ennek jegyében áll Jeles mûvészete). Gothár groteszk stílusjátékai is (egészen a Melodrámáig) e gondolatkör körül forognak. Hõsei akár tudatosan, akár öntudatlanul teszik fel a "mi végre" kérdését, legfeljebb az "ez van" válaszig jutnak. A rendezõ nem rúgja fel és nem fogalmazza újra, csupán leírja a Kádár-kor társadalmi paradigmáját. Kameráját a társadalmi valóság és az egyéni lehetõségek határán mozgatja, ahol a történelmi-publicisztikai adottságok és az egzisztencia örök törvényei feszülnek egymásnak, s a kiegyenlített, kifárasztásra játszó küzdelem (a korszak lényege) csupán a frontvonal deformálására képes, áttörésére nem.

A társadalmi és az egyéni szféra békétlensége, összeütközése, marakodása, egymás régióiba történõ átcsapása rajzolja ki Gothár poétikáját, a groteszket. Történeteit a társadalmi és az egyéni mozzanatok meg nem felelése, elcsúszása mozgatja. Mindez kizárja a nézõ morális állásfoglalását: sem a társadalom mûködésérõl, sem az egyén felelõsségérõl nem alkothat ítéletet. Az Ajándék ez a nap narratív szerkezete felülkerekedik a tematikus kereten (lakáskérdés) és az emberi viszonyok ábrázolásán. Az utóbbi fõképp az emberi érzések hiányával tûnik ki: a kapcsolatok érzelmileg motiválatlanok, a szereplõk érintkezései, mindenekelõtt a testiség pedig kifejezetten taszítóak. Ezen a téren azonban már egyértelmûen a groteszk poétikáé a fõszerep.
Az Ajándék ez a nap konfliktus-szerkezete mögött hiába magasodik "legfõbb mozgatóként" a lakásszerzés, ez nem társadalmi problémaként jelenik meg, hanem adottságként. A film nem foglalkozik azzal, hogy egy harminc körüli önálló, dolgozó nõnek miért vannak lakásproblémái, mennyire méltatlan és embertelen helyzeteket teremt az eltartási szerzõdés, mekkora umbulda a társasház-építés, hogyan packázik a hivatal az állampolgárokkal, a lakáshiány mennyire kiszolgáltatottá teszi az embereket, a szociális támogatási rendszer (gyerekvállalás stb.) hogyan sérti fel a személyiség legbensõbb burkát. Az Ajándék ez a nap számára a hetvenes évek filmjeiben gyakran elõbukkanó lakáskérdés-tematika (pl. Tarr Béla: Családi tûzfészek, 1977; Oláh Gábor: Fogjuk meg és vigyétek!, 1978; Kézdi-Kovács Zsolt: A kedves szomszéd, 1979) a létezés drámájának groteszk közege.
Gothár filmjének hõsei a személyiség szabadságának és önrendelkezésének kiteljesítéséért küzdenek. Ezeket a folyamatokat azonban csak és kizárólag a lakás körüli bonyodalmak motiválják; a szereplõk lélektani vagy társadalmi arcképét a lakásszerzés közben tanúsított magatartásuk rajzolja meg. A budai panorámás "kéjlak" nem egyszerûen Zéman Irén és szeretõje, Petõ Attila új életének színtere, hanem lehetõsége: nem egymáshoz tartozásuk ereje teremti meg közös életterüket, hanem az élettér megvalósulása veti fel a közös élet lehetõségét. Ugyanez a hiány oldaláról is megfogalmazható: az élettér hiánya akadályozza meg kettõjük emberhez méltó egymáshoz tartozását. A film azáltal, hogy a szereplõk sorsának alakulását a lakáshelyzetbõl fakadó motivációhoz köti, már a cselekmény szintjén ketté választja társadalmiság és egzisztencia világát, s ami ennél is fontosabb, különállásukat fenn is tartja. Hiszen ha a közös élettér megszerzése beteljesítené (vagy éppen a lakásszerzés kudarca megakadályozná) a két ember összetartozását, akkor a társadalmi viszonyokon meditáló példázatot látnánk. Itt viszont miután az új élettér megoldhatná a szereplõk sorsát, a lakás mint motiváció átadja a helyét a személyes motivációnak (pontosabban motiválatlanságnak, azaz egy újabb hiánynak): a férfi megijed, és inkább kihátrál a kapcsolatból. Amint megvan a lakás, eltûnik a szerelem karikírozhatnám, noha a cselekmény szintjén egyáltalán nem jogtalan a melodramatikus értelmezés, amit ráadásul a bárzongoristák dalai ironikusan ki is emelnek. A film társadalmi és személyes motiváltsága tehát elmegy egymás mellett, sõt kikerüli egymást: az elõbbi létrehoz egy helyzetet, amit az utóbbi ellehetetlenít.
Az Ajándék ez a nap erõs története gyenge szereplõket mozgat. A rendezõt ugyanakkor ezek a gyenge figurák érdeklik, elsõsorban rájuk figyel. Az életkörülmények szociológiailag is pontos ábrázolása nem a körülmények nyomását, hanem a személyiség tehetetlenségét hangsúlyozza. A hiány és vágyakozás közé szorult sorsok metaforája az erõs, ugyanakkor minduntalan másról szóló melodramatikus történet, illetve helyzet. Ha nincs lakás, az a baj; ha van, akkor az holott valójában van is meg nincs is. Mintha volna, mintha élnénk, mintha emberek lennénk. Ez a sehogyan-lét rajzolódik ki a film meg-meginduló, ám minduntalan megakadó történetében, a mindent átható hiányban legyen az a lakás, a pénz vagy a szeretet. A film abból nyeri dramaturgiai feszültségét, hogy a hiánnyal terhelt, lefojtott, mozdulatlan létállapotot a cselekvés lehetõségével szembesíti. Ezek a lehetõségek azonban egyrészt teljesíthetetlenek a szereplõk számára, másrészt méltatlanok arra, hogy az egyéni önrendelkezés céljai legyenek. Nem tudom véghez vinni, de nem is érdemes így szól a kor önáltató ars poeticája; nincs értelme az egésznek, s ezért nem is akarok tenni semmit ez volna az öntudatos változat. Az Ajándék ez a nap hõsei, különösen a fõszereplõ, e kettõs "jobb híján"-alternatíva árnyékában húzzák meg magukat.
Zéman Irén elveszettség érzését hangsúlyozza az ál-férj körüli abszurd-groteszk komédia, az örömszülõk váratlan karácsony esti felbukkanása, a helyzetkomikumra épülõ szituáció õrült fokozása, s nem véletlenül ekkor derül fény a pomázi dalárda "titkára" is, amely eddig a cselekményhez sehogyan sem kapcsolható módon szakította meg többször is a folyamatos elbeszélést. A helyzet groteszk abszurditását mintegy a szerkezeti megoldás "poénja" is jelzi: annyi köze van a pomázi dalárdának a filmhez, amennyi Irénnek kialakult helyzetéhez.
Fontos dramaturgiai szerep hárul a fõhõsnõ konfliktusokkal terhelt történetében egy konfliktus hiányára: ahelyett, hogy a helyzetbõl következõen összeütközésbe kerülne szeretõje feleségével, a film végén a két nõ egymásra talál. A szintén abszurd és groteszk elemekben bõvelkedõ jelenetet elsõsorban a színészi játék (Esztergályos Cecília és Pogány Judit kettõse) teszi emlékezetessé, noha dramaturgiai szempontból is roppant hangsúlyos megoldásról van szó. A két nõ egyre hosszabbra nyúló együttléte szinte magával ragadja a filmet, a kamera nem tud elszakadni tõlük, "ott ragad", a jelenet hosszúra nyúlik, újabb és újabb helyszíneken folytatódik, s aztán hajnalra, amikor a beszélgetés véget ér, a film is befejezõdik. Lakásról, pénzrõl, férfiakról van közöttük is szó, a történet fõképpen Irén és Attila története ezzel mégis félbe marad; a két asszony részeg-bölcs beszélgetésében a konfliktus hiánya "Mi nem haragszunk egymásra!" maga alá gyûri a film dramaturgiai ívét is. A köznapi élet gondjain, ha csak egy szabálytalan és megismételhetetlen éjszaka erejéig, de úrrá tud lenni két ember létezésének közvetlen, társadalmi és egyéni konfliktusokon túli méltósága. Hogy ez csak epizodikus, szervetlen, delíriumos része az életüknek azaz hogy néhány órára szabadon rendelkezhetnek önmagukkal , azt a film dramaturgiai szinten is jelzi: a jelenet epizodikus, szervetlen, delíriumos része a film egészének.

Irén "árnyék-személyiségét" jelzi a figura passzivitása. Semmit nem kezdeményez, legfeljebb hagyja, hogy elindítsák egy úton, amin aztán valóban megpróbál végigmenni. A házinéni meghal ezzel a tõle független eseménnyel teremtõdik meg számára az új élet lehetõsége. A szeretõje bemutatja Hevesinek, az építési vállalkozónak, aki az immár önálló, de nívótlan lakásból tovább löki egy újabb lehetõség, a budai negyvenkét négyzetméter plusz kilátás felé. Eleinte nem is érti, mirõl van szó, aztán beleszeret az ötletbe ekkor viszont már a szeretõ kezdi érezni a vesztét (válás, osztozkodás stb.), s próbálná fékezni az eseményeket. A szövevényes érdekektõl vezérelt névházasságba is a férfiak taszítják, az ágyába befurakodó álférjjel viszont neki kell együtt aludnia. Végül amikor kiderül, hogy az építkezés befejezéséhez további harminc ezer forintra volna szüksége, magára hagyják.

Még a film utolsó nagyjelenetét, a két asszony beszélgetését sem Irén figurája motiválja: nem tudni miért, talán tehetetlenségében vagy végsõ elkeseredésében megy fel a szeretõje lakásába. A nagyszobában a férfi papucsban, újsággal a kezében ül a tévé elõtt, körülötte a gyerekek: családi kör. Anna, a feleség, amikor meglátja Irént, szó nélkül veszi a kabátját. A következõ képen már a sokadik pohár után látjuk õket. S a két nõ beszélgetésében is megmarad a fõszereplõ passzivitása. A szót Attila felesége viszi, az õ (hasonló) sorsáról tudunk meg többet. Az Irén részérõl ekkor elhangzó egyetlen kezdeményezõ javaslat groteszk abszurditása "Nem akarsz itt maradni?" (ti. a budai öröklakásban) helyzetük kiúttalanságát hangsúlyozza.
Az Ajándék ez a nap meghatározó poétikai vonása a képi világban megvalósuló groteszk stilizáció. Addig, ameddig a történet valóban csak mint váz tartja a film egészét, a groteszk stilizáció a képeken: a közelikben, a színekben és a tónusokban fogalmazódik meg. S ahogy a történet egyes elemei a pomázi dalárda, az utolsó jelenet a groteszk ábrázolás felé mutatnak "elõre", a képi megoldások terén is találkozunk olyan elemekkel, amelyek a narratív szerkezetre mutatnak "vissza".
Koltai Lajos elsõsorban közelikkel és zárt kompozíciókkal operál. Képei lefojtottságát azzal éri el, hogy ezt a roppant beszorított világot átütõ erõvel dinamizálja. A kézben tartott kamera képes követni a legkisebb mozdulatokat is, s mivel az uralkodó képtípus a közeli, ezek a kis mozdulatok hihetetlenül felerõsödnek. Ráadásul a szûk térben még mélységben is komponál: a közelik gyakran nagyközelibe váltanak át, a szereplõk már-már belehajolnak a kamerába (a gép szinte súrolja õket), azaz nemcsak egy önmagában is hangsúlyos képkivágatot látunk, hanem a kép születését. Fõképp az emberi arcot eltorzító nagyközelik "befogadás-lélektana" tanulságos: egy-egy arc "normál" és torz képe a szemünk elõtt játszik át egymásba, megmutatva a "mibõl mivé" folyamatát. Nem eleve torz figurákat látunk, hanem környezetükbõl és magatartásukból következõen eltorzuló alakokat.
A groteszk képvilág másik összetevõje a szín- és a tónushasználat. A zárt terekbõl adódóan a filmet fõképp mesterséges fényben forgatták. A legtöbb felvétel sötét, világos felületek csak foltokban tûnnek elõ. A minimális fényforrást egy-egy izzót vagy fénycsövet ­gyakran a képkereten belül helyezi el az operatõr, ezáltal a felületek erõsen árnyékoltak. Az árnyak és a fények szinte önálló formákat hasítanak ki maguknak, eltorzítva a tárgyak és az emberek természetes alakját. A plánozáshoz hasonlóan a szín- és a tónushasználat is elsõsorban dinamizmusával hat. Koltai különbözõ tónusokat komponál egymás mellé, nem ritkán vágás nélkül teremtve kapcsolatot a különféle karakterû képek között. Gyakran kerül egymás mellé vagy egyetlen képkeretbe például az izzó sárgás-meleg és a neon kékes-hideg fénye. A film egész színvilágát egyébként ez a két fényforrás határozza meg: a sötét vagy félhomályos, a tárgyak vonalait feloldó, foltszerû tónust rideg, éles, tagolatlan, tompán fehérlõ felület ellenpontozza. Tökéletesen valósul meg a szín- és tónusátmenet a film utolsó tíz percében. A két asszony jelenete egy meleg tónusú étteremben indul, majd a még sötétebb bárpultnál folytatódik. Aztán Irén lakásában a konyhaszekrény rideg fényû neoncsöve alatt roskadnak le, ahonnan még rövid idõre visszahúzódnak az ágyba, a szinte teljes sötétségbe itt hangzik el az együttélésre invitáló mondat , hogy aztán az utolsó képen a hajnali aluljáró hûvös kékeszöldjében veszítsük el õket szem elõl. A két alaptónus egymás mellé komponálása a történet kettõsségét visszhangozza: a személyes életvilág határozatlan formáiba metszõn hasít bele a külvilág sarkos idegensége.
A közelik és a tónusváltások torzító hatása fojtott, mélyvilági hangulatot kölcsönöz a képeknek; a szereplõk mintha akváriumban mozognának. Hasonló hangulatú képvilágot hoz létre a korszak Koltai mellett másik karakteres operatõre, Ragályi Elemér a Szabadíts meg a gonosztól címû Sándor Pál-filmben. Ugyaninnen ered Tarr Béla expresszionista stilizációja a tematikusan is rokon Õszi almanachban. Az Ajándék ez a nap továbbá Koltai és Gothár együttmûködésének másik darabja, a Megáll az idõ pontosan elhelyezhetõ a hetvenes-nyolcvanas évek képi látásmódjának horizontján, elsõsorban mint iskolateremtõ munka. Van a filmben azonban egy olyan mozzanat, amely igen sajátos és bizonyára erõsen vitatható módon minduntalan megbontja, felborítja a képi világ egységét. Ezek volnának azok a bizonyos, az experimentális nyelvi tudatosságot célzó, a groteszk stilizáción messze túlmutató, végül is az egész filmet újra és újra egy másfajta, "jeltudatosabb" olvasatba billentõ látványos rendezõi (szerzõi!) "antrék".


LAST_UPDATED2