Händel: Semele

A Budapesti Kamaraopera Alapítvány előadása
2011. május 13. 19:00 - 22:00
Fesztivál Színház

Händel: Semele –opera két részben

Semele: González Mónika
Jupiter: Megyesi Zoltán
Cadmus: Cser Krisztián
Juno: Mester Viktória
Athamas: Hegyi Barnabás
Ino: Bakos Kornélia
Somnus: Fried Péter
Iris: Jónás Krisztina
Apollo: Szigetvári Dávid
Közreműködik: Savaria Barokk Zenekar (művészeti vezető: Németh Pál)
Victoria Kamarakórus (karigazgató: Cser Ádám)
Vezényel: Németh Pál

Díszlettervező: Csengery Zsolt
Jelmeztervező, művészeti vezető: Moldován Domokos
Fejdíszek: Gerlóczy Sári
Rendező munkatársa: Aranyos Ágota
Rendező: Halász Péter †


A szövegíró William Congrave írja, hogy Händel mindössze egy hónap alatt komponálta meg a Semele című operát, ami még Händel esetében is igen gyorsnak számított. A művet 1744—ben Londonban, a Covent Gardenben mutatták be. A címszereplő nyaktörő szólamát a nagy francia szoprán, Elisabeth Duparc, népszerű nevén la Francesina énekelte. A témát, amely Ovidius Metamorphoseséből származik, Händel előtt feldolgozta már John Eccles is, de azt az 1706 körül született operát 1972-ig nem mutatták be. A librettó viszont annyira felkeltette Händel érdeklődését, hogy ő is megzenésítette.
A Budapesti Kamaraopera 1991. április 3-án Gluck Orfeo ed Euridice című remekével debütált. 1997-ig a Kamaraszínház operatagozataként működött, majd alapítványi formában folytatta tevékenységét. Az együttes elsősorban barokk és kortárs operákat mutat be, egyetlen közép-európaiként eljátszotta Monteverdi összes színpadi művét is.

Rendező: Művészetek Palotája

*

Koncert vagy opera?
Händel Semele című műve a Fesztiválszínházban


A Jupiterbe szerelmes, csinos, thébai királylányt, Semelét saját hiúsága és a féltékeny Juno ármánya arra ösztönzi, hogy vegye rá szerelmét: mutassa meg „istenként” is magát. Kívánsága teljesül, de ez az életébe kerül: Semele elég Jupiter villámaitól. Semele húga, Ino pedig hozzámegy Athamashoz (akihez a címszereplő nem akart), így szinte vígoperai befejezést látunk.



William Congreve mitológiai történet alapján írt sztorija mai szemmel meglehetősen egyszerűnek tűnhet. Ugyanakkor korlátlan lehetőségeket tartogat a színpad számára. A kamaraopera műfajának jelentős szerzői – elég csak Lully, Rameau nevét említeni Händel mellett – olyan csodálatos műveket alkottak, amelyekből kellő színházi fantáziával fantasztikus vizuális élményt nyújtó előadást lehet(ne) rendezni. Arról nem is beszélve, hogy a kamaraopera esetében sokkal erőteljesebb bennünk a „színházi” érzés: a szereplők szinte előttünk játszanak, látható minden gesztusuk, semmi sem marad rejtve. (Persze ez adott esetben lehet nagyon jó, ugyanakkor kínos is.)

A sokáig – jegyezzük meg: helytelenül – csupán egyhangú áriázásnak tartott barokk opera színházi lehetőségei végtelenek. Ehhez képest sajnos a Budapesti Kamaraopera előadása hagy kívánnivalót maga után, bár a komplett élményt tekintve akár elégedettek (is) lehetünk.



Csengery Zsolt és Moldován Domokos díszletei és jelmezei antik környezetbe helyezik a történetet. A megoldás szerintem kissé avíttas, bár a gond nem ez. Ha egy színpad maximális technikai adottságokkal rendelkezik, az még nem jelenti azt, hogy muszáj ezeket kihasználni. Rendben van, hogy a főisten az égből száll alá, s ezt az előadásban valamilyen föl-le mozgatható, hintaszerű székkel érzékeltetik. Illúziónak elég, élménynek már kevesebb. De azt végképp nem értem, hogy miért hagyják lógni (Jupitert?) majd fél órán át a színpad fölött anélkül, hogy ottlétének bármi értelme volna.

A szereplők egy részét dobogón tologatják be a színpadra, ezzel sem lenne baj, sőt „isteneknél” még jól is jöhet. Annak azonban semmi értelme, hogy Semelét – miután a történet szerint elégett és füstté vált– két kórustag egy barna lepellel fedi le, majd így kísérik ki a színpadról. S közben mi, nézők láthatjuk González Mónika lábait, ahogy szalad a takaró alatt. Még az is jobb lett volna, ha egyszerűen letakarják, vagy otthagyják.



Ami az előadásban mégis varázslatos, az főképp a szereplőknek (és azért jegyezzük meg: a rendezőnek) köszönhető. González Mónika a címszerepben bravúros, Semele nyaktörő szólamát könnyedén, finom gesztusokkal énekli (kiemelném Semele ötletes jelmezét). Lehőcz Andrea Juno szerepében szintén nagyon jó, az intrikus feleség megformálásával is elégedettek lehetünk. Hegyi Barnabás magabiztosan énekel, bár a színpadon talán még kicsit rutintalan. Timothy Bentch-nek is vannak szép pillanatai, bár az is igaz, hogy Jupiter alakítása nem rejt magában nehéz feladatot. A többiek tisztességesen eléneklik a rájuk bízott szerepet, tehát amit hallunk, az mindenképp szép és emlékezetes.

Németh Pál pontosan és magabiztosan irányítja zenészeit és az Óbudai Kamarakórust, apró gikszerektől eltekintve– néha a fúvósok visszafogottabbnak, a vonósok pontatlannak tűntek – nem panaszkodhatunk. Összességében a rendezéssel is ki vagyok békülve, de nagy kár az említett és még itt-ott előforduló snassz megoldásokért. Az előadást leginkább egyvalami billenti át az opera felé: ez pedig nem más, mint a főszereplő kiválasztása.



Händel a címszereplőnek borzasztóan nehéz áriát írt. Időben ez akkor hangzik el, amikor Juno, Semele húgának képében Inoként megjelenik, majd ráveszi a naiv, szerelmes nőt a vesztét okozó cselekedetre. Semele ekkor egy tükörrel a kezében, önmaga bájaiban gyönyörködve illegeti magát a színpadon, majdnem elalélva saját szépségétől. Ekkor örültem, hogy Halász Péter elővette Händel e kevéssé ismert művét. A címszerepet González Mónikára osztotta, aki gyönyörűen, hibátlanul énekel, emellett színészi játékra is futja eszköztárából. Szinte egész lénye átszellemül Semelévé.

Ritkán, csak kitűnően sikerült szólókat szokott a közönség tapssal, az előadást megszakítva jutalmazni. Semele áriájánál ez történt, ami a főszereplő érdeme: González Mónika ezen az estén feledhetetlen volt.

Tamási Dénes

Georg Friedrich Händel: Semele - opera két részben, magyarországi bemutató
A Budapesti Kamaraopera előadása a Fesztiválszínházban
Szereplők: González Mónika, Timothy Bentch, Lehőcz Andrea, Hegyi Barnabás e.h., Bakos Kornélia, Fried Péter, Jónás Krisztina, Szappanos Tibor
Vezényel:Németh Pál
Közreműködik: Óbudai Kamarakórus, karigazgató – Erdős Ákos
Dramaturg, zenei konzultáns: Csengery Adrienne
Jelmeztervező: Moldován Domokos
Díszlettervező: Csengery Zsolt
Rendező: Halász Péter

http://www.kontextus.hu/hirvero/zene_2005_0627.html

*

Koltai Tamás
Operazsongás

LIII. évfolyam 16. szám, 2009. április 17.
Élet és Irodalom


A Tavaszi Fesztivál operaprogramja fölveti a gazdálkodás kérdését. A Haydn-év a szerző magyar kapcsolata nélkül is tematizáló tényező a műsor összeállításában. Kétszer játszották az Orfeusz és Eurüdiké avagy a filozófus lelke című késői opust az Operaházban, és ugyancsak kétszer a Philemon és Baucist a Vasúttörténeti Parkban. Ez luxus. Ahogy luxus volt korábban a Mozart-maraton is. Nem igaz, hogy a befektetés csak ennyit ér, és csak ennyi nézőre számíthat. Nem igaz, hogy egy produkció élete szinte befejeződik a produkció létrehozásával; az is hozzátartozna, hogy eljuttassák a közönséghez. A fesztivál-előadások máshol koprodukciók. Többen adják össze a pénzt, és több helyen játsszák el őket. Vidéken és/vagy külföldön. Az operának nincsenek nyelvi korlátai. Az operaelőadás megszűnt kizárólag elitklubok vagy sznob celebritások élvezeti cikke lenni.

Kovalik Balázs a Philemon és Baucist - Az istenek tanácsa című elveszett Haydn-opera témájára saját zenei ötleteket komponáló, karmesterként is fellépő Konstantia Gourzi művecskéjével együtt - a kultúrpalotai megszokás alternatívájaként rendezte meg. A múzeumi csarnok vasúti szerelvényén a görög/latin istenek a kupékban és a vonattetőn mászkálnak, a mitológiai házaspár a mozdony mellett kempingezik, az elhalálozott fiatalok a szénhalomban bukdácsolva támadnak föl, ráadásul a két masina közül az egyik előadás közben kipöfög. A füst csípi némelyek szemét. Nem bírják a plebejus operát. Tájékozatlanok. Zürichben a főpályaudvaron adták elő a Traviatát (a bálozók a restiben söröztek, Alfredo elvonatozott), Zubin Mehta pedig Pekingben a Tiltott Városban vezényelte a Turandotot. A tömeg meg élvezte. Történetesen a gyerekeknek szóló változatban láttam a sínre vitt Haydn-double billt. A laza családi matinét könnyed figyelem kísérte. A csarnok közepén ültem, túl a közvetlen játékkontaktus határán. A rendező kérdéseire az általános iskolások húszméteres körzetben úgy dobálták be az istenek görög és latin nevét, hogy nem hittem a fülemnek. Nincs itt valami távolság a fanyalgó zsurnaliszták és egy érzékenyebb közönség érdeklődése között? Máshol állami programokat hirdetnek meg hasonló típusú előadásokra - indóházban, metróvégállomáson, csillagvizsgálóban, közvágóhídon -, nálunk utálni illik azt, aki csinálja.

Az Orfeusz és Eurüdiké szintén kielégítetlenül hagyta az elit reprezentativitás-igényét, ám ennek ok-okozati összefüggései mélyebben keresendők. A probléma neve ezúttal Zsótér Sándor. (Máskor, például a Fidelio esetében megint csak Kovalik.) A jelenség nem korlátozódik a mi szerény operaszínházi köreinkre, annál nagyobb sugarú. Zsótér és Kovalik erősen szembemegy a nemzetközi operaszínházi trenddel, amelynek hétköznapi-realista miliőábrázolásai, anakronizmusai, cselekményáthelyezési rutinmegoldásai időnként „botrányosak" ugyan, de már csak ritkán, egyes szélsőséges esetekben. (Nálunk ilyen volt Katharina Wagner Lohengrin-rendezése.) Főként kevésbé ismert műveknél, barokk operáknál kifejezetten trendinek számít a frivol „modernitás", a mai környezet- és magatartásminta. Händel Semele című operájának nemrég forgalomba került DVD-felvételén - Robert Carsen rendezte a zürichi operában - Cecilia Bartoli ágyjelenetet ad elő kombinéban a zakóját, zokniját gondosan levető Jupiterrel, lovaglóülésben énekel az isten ágyékán, akinek celebhírét a Daily Express hozza nyilvánosságra, a vendégsereg újságot olvas, a titkárnő kihajtogatható turistatérképen mutatja meg, hol laknak az istenek, Semele a British Airwaysen repül és így tovább. Olyan kiváló rendezők is követik a tendenciát, mint Peter Sellars, aki ugyancsak Händeltől a Theodórát - az antiochiai keresztény szűz és a római légiós sírig tartó szerelmét - úgy vitte színre, hogy az előbbi egy mai kisegyház tagja, az utóbbi géppisztolyos amerikai katona, és a végén villamosszékbe ültetik őket. Zsótér sem keltett volna feltűnést (legföljebb itthon, mert mi mindig mindenről elkésünk), ha a Haydn-darab nála New Orleansben játszódna, Eurüdikét randalírozók megtámadnák és megszurkálnák a sikátorban, a fekete Orfeusz (ha már úgyis Kenneth Tarver énekli) az egyik dzsesszklubban lépne föl, a kórházban visszahozná szerelmét a kómából, de az a karjaiban meghalna, és amikor kirohan vele a tengerpartra, mindannyiukat elragadná a cunami. Passzolna az eredeti szüzséhez.

Zsótér és Kovalik azonban nem ezt a divatos (és populáris) trendet követi, hanem a művek mélyrétegét, elvont filozófiáját, metafizikai dimenzióit igyekszik föltárni. A nemzetközi operaszínpadon ennek az iránynak a Jossi Wieler-Sergio Morabito-rendezőpár a legjobb példája. Olyan munkáikkal, mint az Alcina, Richard Strauss Ariadnéja és Dvořák Ruszalkája - csak azokat mondom, amelyeket élő előadásban láttam tőlük - a stiláris elemeltség és a művészi absztrakció kivételesen magas fokára jutottak. A mi színházi - pláne operai - hagyományainktól végképp idegen az absztrakt ábrázolás, a gondolati elvontság és a formai stilizáció. Lényegében minden olyan fölfogás, amely túlmegy a felszínes semmitmondáson, irritálja a közönség hangadó részét. A búzás - a Haydn-premieren is hallhattuk - a fölfogóképesség hiányának agresszív jele, a ráhangolódásra alkalmas eszközök nélkülözésének intoleráns kompenzálása. Nem nagy tragédia, jobb helyeken az operai vezetés és a rendező is büszkén vállalja, van, aki mosolyogva kiáll a függöny elé az ellenszenvzáporban (Zsótérnak ezt még meg kell tanulnia).

A metafizikai dimenzió nélküli produkciók divatja kedvez az operák koncertelőadásainak. (Csak az egyenes beszédtől irtózó kulturális zsargon mondja, hogy koncertszerű, ennek európai nyelveken nincs megfelelője.) Ezért arathatott a Tavaszi Fesztiválon akkora, megérdemelt sikert a Bécsi Állami Opera Don Giovannija a MűPa-ban. A zenekar előtti üres tér elég volt a karakterek profán, hétköznapi kereteit kitöltő, többnyire elsőrangú énekeseknek - mindenekelőtt a vitathatatlanul leghíresebb és legnagyobb művésznek, Krassimira Stoyanovának -, hogy megteremtsék a reálszituációk erővonalait. Az utóbbi években általam ismert rendezések egyike sem ment túl ezen az alapértelmezésen (Chéreau, Ronconi, Kušej, Keith Warner, Claus Guth munkái). Jóllehet némelyikük jelentős szcenikai apparátust vetett be a megjelenítés érdekében, jóformán meg sem kísérelték a transzcendens tartalmak értelmezését. Guthnál például beautóznak a szereplők a szemetes erdőbe, piknikeznek, hintáznak, szeretkeznek a tisztáson, síremléket állítanak faágakból és így tovább. Ez mennyivel árnyalja jobban vulgáris énjüket, mint a koncerttermi környezet? A félszcenírozások is illuzórikus illusztrációk, legyenek bár a legsikerültebbek, mint a MűPa Ring-ciklusa. Az is Fischer Ádámtól és a szerepek belső habitusát „civilben" megteremtő, kiváló énekesektől jó, a rendezői köret csupán képzettársító fölösleg, kommentár, lábjegyzet. (Az előadás muzikálisan van olyan jó, mint a pár évvel ezelőtti koppenhágai Ring, de DVD-t abból csináltak, mert az vitaképes színház, mondhatni: Gesamtkunswerk.) Jellemző volt ebből a szempontból Fischer Iván két, zeneileg egyaránt élvezetes Mozart-koncertje: a korábbi glyndbourne-i előadáskeretből leigazított Così fan tutte fiatalos, hétköznapian friss teátrális élménye és az esetlen térbe zsúfolt, vizuálisan amatőr Figaro házassága. Ha a különbséget csembalózni tudnám, beülhetnék a zenekarba.

(Operák a Tavaszi Fesztiválon)